吉娜·费雷尔（Gina Ferrer）：创造力和技术沉积在“20,000种蜜蜂”中

La directora de fotografía Gina Ferrer, nominada a los 戈雅奖 2024 por su trabajo en ‘20.000 especies de abejas’, traslada las claves creativas y técnicas de la ópera prima de Estibaliz Urresola y comparte su visión sobre la profesión desde el punto de vista de la creatividad y la tecnología.

“He aprendido que la gente puede olvidar lo que dices, pero casi nunca olvida cómo les has hecho sentir. Esta es la filosofía que llevo a cada proyecto”. La fotografía, como medio fundamental hacia el corazón de la emoción dentro de una producción cinematográfica, es el vehículo que conducen los proyectos de Gina Ferrer. La cita encabeza sus principales canales digitales y resumen en una gran medida la filosofía de la fotógrafa catalana, que desde que se graduara por la 棋 en el comienzo del milenio ha trabajado en decenas de proyectos.

Videoclips y campañas publicitaras han allanado el camino hasta poder contar con oportunidades para expresar su visión y construir una narración mano a mano con el director de cada uno de sus proyectos. Isaac (2020), Tros (2021), La maniobra de la tortuga (2022) y Cuerpo abierto (2022) se alternaron con posiciones en segundas unidades de ficciones 作为 弥赛亚 (2023) o Matar al padre (2018). Sin embargo, su rol central en 20.000 especies de abejas （Gariza Films, Inicia Films), su posterior selección para participar en la sección oficial de la Berlinale y el reconocimiento de su protagonista, Sofía Otero, con el Oso de Plata, ha cambiado el tablero.

El efecto llamada de los reconocimientos, complementado por la Biznaga de Oro 在里面 马拉加节 (aquel que ayuda a dirigir miradas a lugares injustamente ignorados), puso el nombre de su directora, Estibaliz Urresola, sobre la palestra. La crítica se mostró benévola y, la Academia de Cine, dispuesta a reconocer una cinta construida sobre la identidad y la familia, acompañada de una fotografía natural pero delicada que sabe acentuar momentos y poner al espectador cara a cara con la emoción. Entre sus 15 nominaciones a los Goya 2024 se encuentra la primera candidatura a estos galardones de Gina Ferrer, que disputará el galardón con Valentín Álvarez (Cerrar los ojos), Pedro Luque (La sociedad de la nieve), Bet Rourich (唯一的爱) y Diego Trenas (Una noche con Adela）。

Panorama Audiovisual conversa con la directora de fotografía para desgranar su trayectoria y filosofía, comenzando por sus orígenes en la formación, pasando inevitablemente por 20.000 especies de abejas y descubriendo cuáles serán las siguientes obras en las que Ferrer dejará su impronta.

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El descubrimiento de una fotografía diferente

La decisión de ser director de fotografía suele responder a una serie de circunstancias y decisiones en el proceso de interesarse en el séptimo arte. ¿Cuándo descubrió que le interesaba esta rama tan cercana a la tecnología y a la creatividad?

En mi caso, se fue construyendo poco a poco. Desde que era bien pequeña, siempre me ha gustado toda la parte manual y creativa, e incluso escribir historias. En BUP cursé una asignatura de fotografía y ahí empecé a descubrir esa rama. A la vez, el cine siempre ha estado presente en mi casa. Aunque no hay nadie que se dedicara a esto, sí que solíamos ver películas, íbamos al cine y mi padre siempre iba con una cámara de vídeo y nos grababa en todos lados.

Tras cursar esta asignatura de fotografía y seguir disfrutando del cine, yendo incluso a festivales con mi hermano, descubrí la existencia de la ESCAC y vi cómo permitía unir las dos pasiones de algún modo. Eran cuatro años: los dos primeros son generales, y después me convencí de que lo que quería hacer era dirección de fotografía y me especialicé en esta rama en tercero y cuarto. Diría que fue todo muy gradual. Todo se puso en su sitio.

Estudió en Barcelona, pero también tuvo un periodo de formación en Cuba. ¿Qué aprendió de aquella experiencia?

Mis estudios fuertes fueron en la ESCAC, que es donde cursé mis cuatro años de universidad, pero tuve la oportunidad de realizar un curso de un mes y medio en Cuba ya que recibí una beca. Disfruté mucho y vi otra manera de trabajar: estuve en contacto con gente de Latinoamérica y comprobé que existían otro tipo de requerimientos. Contábamos con muchos menos medios: rodábamos, en ocasiones había apagones, y no sabías cuándo volvería la luz. Creo que fue más como una experiencia vital。

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Técnica y creatividad

¿Se identifica como una directora de fotografía más dirigida al ámbito de la técnica y la tecnología, o más cercana a la creatividad en el sentido más amplio del concepto?

Sin eliminar la técnica, creo que soy más de creatividad. La técnica es esencial en nuestro trabajo y la has de conocer, pero yo me guio más por las emociones, por la intuición o por la narrativa. La técnica me apoya para poderme expresar。

A día de hoy, ¿la técnica de aporta todas las soluciones que precisa para poder ejecutar cada idea que pueda pasar por su cabeza?

De momento, me ha permitido ejecutar todo aquello que he pensado. Aun así, es tan importante la técnica como el ingenio. Puedes ser capaz de conseguir hacer cosas narrativas y superpotentes fuera de lo que es la base de la técnica.

La fotografía fija ha sido tan importante como la dirección de fotografía en su labor creativa. ¿Encuentra puentes entre ambos puntos que intenta aplicar en sus proyectos?

Totalmente. Lo primero que disparé fueron fotos y no he dejado de hacerlo porque me encanta. También es una manera de contar historias. Para mí, tanto en la fotografía como en la dirección de fotografía una parte muy importante es la cámara; diría que supone casi un 75%. Y la foto fija te da eso: el poder encuadrar, saber dónde mirar y dónde no; combinar los colores dentro de un cuadro…

Es tan importante la técnica como el ingenio. Puedes ser capaz de conseguir hacer cosas narrativas y superpotentes fuera de lo que es la base de la técnica。

¿Cuenta con alguna cámara o familia de lentes con la que sienta preferencia a la hora de emprender un proyecto?

En el mundo de las cámaras siempre me voy a 阿瑞. Dependiendo del proyecto será una Alexa Mini o una 35, aunque dependerá de las circunstancias: si la necesito pequeña, con poco peso… Pero siempre aporta una seguridad adicional. En las lentes siempre estoy entre el mundo de las Cooke Panchro/i, que son una maravilla, y las Zeiss antiguas, con las que crecí y me formé en la escuela con el negativo, como las Super Speed: son unas lentes maravillosas que, filtrándolas bien, son muy nobles.

¿Y en el ámbito de la iluminación? ¿Ha pasado a formar parte de la Iglesia del LED? ¿Sigue confiando en el mundo fresnel o el tungsteno?

他 LED ha sido un cambio importante. Te da una riqueza maravillosa, así que sí he tirado bastante a esta tecnología, pero no me he olvidado del mundo fresnel. La serie de los M90, M18 o M40 siempre están en mi lista, pero el LED bien filtrado, con su calidez y rapidez, está muy bien.

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El cine, sempiterna meta

Ha realizado publicidades para marcas como Decathlon, Coca-Cola o Tous, y dirigido varios videoclips, pero el grueso de su producción es la ficción cinematográfica y televisiva. ¿Son estas dos últimas áreas el objetivo final de su trayectoria profesional?

Para mí, son el fin. Si pudiera, viviría solo de hacer ficción, ya sean películas o series. Con ellas se pueden provocar un cambio, llegar a corazones y almas, y contar cosas que creo que son importantes. Las dos son unas herramientas muy poderosas, pero en lo que llevo de carrera me he basado más en las películas y para mí son, sin duda, la manera de expresar, aprender, demostrar y decir。

Aun así, ha participado en series tan relevantes como 弥赛亚, Matar al Padre 哦 Polseres Vermelles. ¿Considera que, en un momento en el que los recursos técnicos de las series y las películas pueden mirarse a los ojos, puede comenzar a suponer una meta para muchos directores de fotografía?

Por ahora, no he hecho ninguna serie propia. Siempre he estado en segundas unidades, pero cada vez son más como las primeras ya que te llevas muchos capítulos. De hecho, la última ha sido la próxima serie de Oriol Paulo （El inocente, Los renglones torcidos de Dios) que ha sido un rodaje bastante intenso en Asturias.

Depende mucho de la serie, porque si bien son series de primer nivel, tampoco puedes entrar a ser tan creativo desde las segundas unidades. Aunque también diría que me estoy contradiciendo un poco porque en 弥赛亚 había una libertad brutal y tiempo para hacer las cosas. Entonces, depende mucho del proyecto. Una película depende de cómo sea, ya que puede que se dé la ocasión de que no puedas explotar tu creatividad. Yo trataría igual ambos mundos.

Si pudiera, viviría solo de hacer ficción, ya sean películas o series. Con ellas se pueden provocar un cambio, llegar a corazones y almas, y contar cosas que creo que son importantes。

Si se le presenta la oportunidad de trabajar en un proyecto atractivo con un director o directora con quien quiera trabajar, ¿le llamaría la atención desarrollarlo en formato cine o como una serie?

Sigo en el cine. Nos estamos acostumbrado a ponernos una serie y, si no nos gusta el primer capítulo, dejar de verla, aunque sea necesario ver una obra entera para poder opinar de ella. Una película son dos horas en las que puedes contar tu historia。

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Huella en los proyectos

¿La fotografía de Gina Ferrer queda marcada en los proyectos en los que participa?

Creo que sí. Me lo han dicho de algún modo. Sí he tocado distintos estilos: persecuciones, dramas, comedia… Pero, en todos ellos, pones parte de ti. Está claro que todo viene de una conversación con el director en base al tipo de proyecto, pero un director te elige por algo y es un trabajo común en el que tú colaboras. Siempre intento que haya algo de mí: tus emociones, tu manera de ver las cosas. En todo lo que he hecho hay algo de mí y creo que se puede ver。

¿Cómo se materializa esta firma en las películas de las que forma parte?

Realmente es complicado describirlo, pero siempre intento, por encima de todo, que la luz no sea protagonista; que esté acompañando y que no se vea más que la historia para ceder espacio al director para que cuente lo que quiera. Muchas veces hay que saber sacrificar ciertas cosas tuyas porque no es algo viable y ponerte al servicio de la historia: que la luz no resalte hacia nada, que la cámara siempre esté al servicio de la historia. He intentado huir del efectismo en todas las ficciones que he hecho, intentando ser bastante realista, lo que no significa que no se ilumine o que cada película haya tenido un estilo diferente.

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La fotografía de 20.000 especies de abejas

¿Cómo se produce el primer contacto con Estibaliz Urresola para trabajar en 20.000 especies de abejas?

El guion me llegó por la propia Estibaliz. Hizo una serie de entrevistas, hubo una buena conexión y entonces decidió que hiciera la peli. Esti había visto mis trabajos anteriores y había hablado también con los directores. Es normal, mi trabajo le gustaba, pero siempre hay que saber cómo es una persona como humano [risas]. A partir de ahí estuvimos hablando del proyecto sobre el guion, nos metimos en la preparación y empezó la aventura.

¿Se produjo una evolución en la fotografía de 20.000 especies de abejas desde la idea inicial de Urresola con el desarrollo de vuestras sesiones y toma de decisiones?

Totalmente, hubo una evolución, ya que trabajamos mucho en definirla. Discutimos el guion de la historia, qué se quería contar con cada punto de vista y cómo esto marcaría las posiciones de las cámaras. También había algo muy importante: tener a Sofía Otero, que nunca había estado delante de la cámara. Esto nos hizo plantearnos cómo dar libertad al elenco, así como lo que necesitas para tener una luz acorde a eso. También hablamos muchísimo viendo las localizaciones, para ver cómo formaban esa geografía en la que pasa la historia.

Contábamos con muchas referencias, sobre todo de directoras, que nos iban guiando. Por ejemplo, cineastas como Lucrecia Martel （La Ciénaga, La mujer sin cabeza, Zama), Céline Sciamma （Retrato de una mujer en llamas, Tomboy) o Alice Rohrwacher （Lazzaro Feliz, El país de las maravillas), que eran referentes muy frescos. Luego yo siempre ponía todo el trabajo de Andrea Arnold （American Honey, Fish Tank, Transparent). Son todos muy naturales, con las cámaras siguiendo a los personajes y explicando un poco del mundo mágico.

Contábamos con muchas referencias, sobre todo de directoras: Lucrecia Martel, Céline Sciamma, Alice Rohrwacher, Andrea Arnold…

¿Cuáles han sido los principales desafíos a la hora de dar forma a 20.000 especies de abejas desde el prisma de la fotografía?

Tuvimos varios restos a la hora de afrontar esta película. Uno de ellos fue rodar con tres hermanos menores de 16 años, lo que conlleva pocas horas de rodaje por ley y terminar antes de las 10 de la noche. Teníamos varias escenas nocturnas y, como rodamos en agosto, a esas horas todavía había un poco de luz, lo que tuvimos que afrontar desde la fotografía.

Luego, decidimos realizar un seguimiento cámara en mano para seguir a Lucía, el personaje de Sofía. Como me gusta que la cámara esté a la altura de los ojos, tuvimos que buscar un sistema para poder andar siguiendo la altura de sus ojos y no desfallecer, porque las secuencias eran muy largas. Con mi ayudante de cámara hicimos un artilugio que nos permitió desplazar el peso de la cámara inspirándonos en lo que hicieron en la serie El Colapso. Además, como no soporto operar por monitor, construimos una lupa larga que resultó un gran artilugio para seguir estas tomas y sentirme con la libertad de operar.

Luego está el tema de iluminar los exteriores, ya que, en País Vasco, pasas constantemente de sol a nubes, y los interiores, para intentar poner la luz de modo que Esti tuviera 270º libres de trípodes para poder rodar. Fue todo un reto, porque la casa de la película no era muy grande y las habitaciones eran pequeñas. Al final, decidimos optar por una luz suave con dirección. Todo lo grabamos con la Alexa Mini y con las ópticas Panchro de Cooke。

¿Recuerda alguna secuencia especialmente desafiante?

Uno reto que me encantó fueron los dos planos secuencias de la película, que pasaban por toda la casa y te llevaba por todas las habitaciones durante tres o cuatro minutos. ¡Fue muy divertido! La casa tenía muchos ventanales, entonces había que iluminar correctamente el exterior, vigilar todas las sombras… Los LED jugaron a favor porque con una fuente muy pequeña podías conseguir mucho.

Trabajó con Ignasi González (Un amor, El maestro que prometió el mar, La Maternal) en el etalonaje de la película con 达芬奇决心 en los estudios Moonlight. ¿Cómo se desarrolló este proceso? ¿20.000 especies de abeja es uno de esos trabajos que necesitó una intervención profunda en postproducción?

Conozco a Ignasi de bastantes proyectos y para mí es el mejor. Nos entendemos superbién y es muy bueno. Tiene rapidez, ciencia de color, gusto… ¡Lo tiene todo para ser un buen colorista! Ya habíamos hecho una LUT con él y cuando llegó el material, sí, por supuesto que se tocó, pero la base ya estaba muy hecha.

Aplicamos cosas que teníamos muy claro desde el inicio, como no teñir la imagen de ningún color. Aunque fuera verano, no queríamos que hubieran dominantes amarillas, sino que todo tuviera su color puro. Por ello, nos esforzamos en intentar encontrar ese verano sin pecar mucho de amarillo en los árboles, de naturalidad, de que las pieles estuvieran en sus sitios y que se viera todo sin abusar del contraste ni que fuera lavado. Fue un proceso laborioso y tuvimos secuencias complicadas, pero es que Ignasi lo consigue todo.

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El futuro postnominación a los Goya 2024

Desde el rodaje de 20.000 especies de abejas ha trabajado en otros proyectos. ¿En qué proyectos ha trabajado y qué tiene en el horizonte?

La siguiente peli que rodé después de Abejas fue Bodegón con fantasmas de en octubre de 2023, ya que decidí tomarme un descanso porque llevaba unos años bastante intensos. El reto que me puso Enrique Buleo fue muy interesante, ya que quería planos completamente fijos con una profundidad de campo muy amplia y mucha luz ligeramente frontal. ¡Fuera de todos los cánones! Empezamos a ver referencias y vimos que había cosas superhermosas, sobre todo fotografías de este estilo. Así que, de repente, me encontré con una cosa completamente ajena a lo que siempre había hecho y a lo que siempre te decían. Tenía la ventaja de que sí había hecho ese tipo de imágenes en fotografía fija. Ahora estoy preparando dos proyectos. Empezaremos a rodar en mayo Sorda, la opera prima de Eva Libertad, que narrativamente creo que puede ser muy potente. Y luego, en octubre, tengo otro rodaje en Galicia.

Ahora estoy preparando dos proyectos. Empezaremos a rodar en mayo Sorda, la opera prima de Eva Libertad, que narrativamente creo que puede ser muy potente. Y luego, en octubre, tengo otro rodaje en Galicia。

Independientemente de lo que suceda el 10 de febrero en la gala de los Goya, ¿de qué forma le gustaría que esta nominación le abriese nuevas puertas? ¿Cree, por el contrario, que son los proyectos por sí mismos los que le permitirán seguir viviendo del cine?

Creo que lo que me ha dado visibilidad ha sido la película en sí. El estar nominados a los Goya va a hacer que más gente vea la película y, si se ganara, más gente aun iría a verla. Con el Goya no sé qué va a pasar, si va a ser más de lo mismo o no. Pero sí que he notado una diferencia muy grande desde que empezó la carrera en la Berlinale. Es lo que tienen los premios, pero también es verdad que suponen un reconocimiento al trabajo. Y eso es maravilloso。

Una entrevista de Sergio Julián Gómez

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