《黑衣人 3》，黑衣人面临的全新制作和视觉效果挑战

Los filmes de los Hombres de negro son siempre un reto para el diseño de producción, estirando los límites de la realidad y al mismo tiempo permaneciendo en el reino de lo posible, pero el productor Bo Welch tuvo un reto adicional esta vez ya que tendría que diseñar dos mundos: uno en 2012 y el otro en 1969.

在 Men in Black 3, los agentes J (Will Smith) y K (Tommy Lee Jones) han regresado… en el tiempo. En sus 15 años con los Hombres de Negro J ha presenciado cosas inexplicables pero nada, ni siquiera los propios alienígenas, lo han desconcertado tanto como su irónico y reservado compañero. Pero cuando la vida de K y el destino del planeta peligran, el agente J deberá viajar en el tiempo para arreglar las cosas.

Columbia Pictures, en asociación con Hemisphere Media Capital, producen bajo la dirección de Barry Sonnenfeld la continuación de la popular saga.

La película está protagonizada por Will Smith, Tommy Lee Jones, Josh Brolin, Jermaine Clement, Michael Stuhlbarg y Emma Thompson. Dirigida por Barry Sonnenfeld y producida por Walter F. Parkes y Laurie MacDonald, la película está escrita por Ethan Cohen.

Los productores ejecutivos son Steven Spielberg y G. Mac Brown, mientras que el director de fotografía es Bill Pope, con Bo Welch en la dirección de producción. La edición es obra de Bob Zimmerman, mientras que la música la ha compuesto Danny Elfman.

Efectos visuales

Una de las leyendas de los efectos visuales en Sony Pictures Imageworks, Ken Ralston, ganador de cinco Oscars por su trabajo, se ha enfrentado al reto, junto a Jay Redd (supervisor de efectos en Monster House) de volver a hacer vibrar al público en la sala de cine con la nueva entrega de Men in Black。

Cuando comenzó a rodarse Men in Black 3, aún la F65 de Sony estaba dando sus primeros pasos y aunque se trata de una película de Columbia, finalmente la cámara elegida fue la Alexa de ARRI con ópticas Zeiss Master Prime y Angenieux Optimo Lenses. Para segundas unidades y determinadas secuencias se emplearon también
Arricam LT, Arricam ST y Arriflex 235.

Todo el proceso de laboratorio e intermediación digital se ha llevado a cabo en EFilm (Hollywood), trabajando con material de Kodak en 35 mm. La intermediación y master se ha llevado a cabo en 4K, mientras que la captación digital se ha realizado en formato ARRIRAW.

Ralston explica que aunque varias secuencias del filme representaron emocionantes retos de efectos visuales, desde la construcción de una prisión en la luna hasta recrear el lanzamiento del Apollo 11, el mayor reto fue conseguir una apariencia que encajara con el film dirigido por Barry Sonnenfeld. “Barry tiene un estilo muy particular”, dice Ralston. “Es muy gráfico, muy propio de sus películas. Nuestro diseños debían ser estilizados, debían existir dentro de su mundo pero, al mismo tiempo, debían ser creíbles –aun cuando algo increíble estuviera sucediendo”.

“La sensibilidad de Barry y su caprichosa aproximación al material nos permitió jugar un poco más con lo que se esperaría fuera real”, asegura Redd.

Un buen ejemplo es el salto en el tiempo. Para regresar a 1969, el agente J salta desde el piso 61 del Edificio Chrysler.”Ken y yo estuvimos de pie en lo alto del edificio para tomar fotos de referencia”, ha comentado Redd. Al mirar desde la planta 61 hasta la calle, empezaron a preguntarse, ¿cuánto tardaría el agente J en caer en la vida real? Resulta que son sólo unos segundos. Para alargar la caída del agente J a una secuencia de dos minutos, Ralston no sólo tendría que jugar con la física sino también transmitir la idea de que J está viajando en el tiempo. “Es un gran reto mostrar a los espectadores cómo se ve el viaje en el tiempo. Creo que nuestro edificio es de alrededor de 800 plantas, pero nadie se dará cuenta –es nuestra labor como artistas y cineastas crear la ilusión de que lo que sucede podría realmente ocurrir en la vida real”, dice Redd.

Ralston fue una de la primeras personas en unirse a Sonnenfeld para trabajar en la película, y acabó colaborando estrechamente con cada uno de los jefes y directores de los departamentos, desde producción hasta vestuario hasta los efectos mecánicos, para ayudar a cada uno a beneficiarse de los efectos visuales cuando fuese necesario. Por ejemplo, el director de producción Bo Welch diseñó los monociclos que J y K emplearon para perseguir a Boris a través de Queens en 1969 –luego pasaron el testigo a los artistas de generación por ordenador del equipo de Ralston y Redd, quienes crearon los monociclos en el ordenador –algunas secuencias fueron completamente generadas por ordenador- y recrearon Nueva York en los 60 como telón de fondo para la elaborada secuencia de la persecución.

Pero quizá ninguna colaboración fue más estrecha que la de Baker con el equipo de efectos de maquillaje. “Rick y yo nos conocimos cuando teníamos 17 años, haciendo anuncios –lo conozco desde siempre, pero nunca habíamos trabajado juntos,” dice Ralston. “Fue muy divertido estar cerca de él y trabajar juntos.”

La colaboración varió desde lo más sencillo hasta lo más extenso. “Nunca sabes cuál de los alienígenas tomará Barry para un primer plano,” dice Ralston. “Podríamos tomar algunos de los alienígenas y añadir pequeños detalles –algo de animación adicional alrededor de los ojos, algunos guiños, movimientos de antenas, un miembro extra.” Pero Baker y Ralstón también trabajaron juntos para crear a Boris el Animal. “Rick diseñó una idea muy guay, donde la cabeza y muchos de los rasgos faciales parecen dedos cerrados o garras”, explica Ralston. “Cuando se le va la olla o se enfada mucho, todos esos dedos se abren y puedes ver todas esas cosas extrañas dentro de su cabeza. Rick creó la criatura, y hablamos todo el rato sobre qué podríamos hacer con él, porque llegaría un punto en el que tomaríamos el control y amplificaríamos su trabajo.”

Los equipos de Ralston y Redd también crearon varios platós digitales, desde la prisión en la luna que (al final) no pudo retener a Boris, hasta el estadio Shea en 1969 (el cual al final tampoco pudo contener a los Mets –el estadio fue demolido en 2009 cuando el equipo se mudó a Citi Field-). “La fuga de la prisión es una muy buena manera de empezar el filme,” ha comentado Ralston.

El plató digital más elaborado de la película aparece en el clímax, cuando J y el joven K persiguen no a uno, sino a dos Borises a través de la estructura que sostenía los cohetes que lanzarían la misión del Apollo 11 a la luna. El truco para esta secuencia fue hacer una fiel recreación digital de un evento icónico que todos han visto cientos de veces, a la vez que se creó todo lo que el director necesitaba para contar la historia. “La realidad es grandiosa pero, a veces, la realidad puede ser aburrida. Las películas de Men in Black van de la creación de una realidad amplificada, una realidad fantasiosa. Hemos empezado con la realidad, luego intentamos ir más allá pero aún manteniendo la sensación de estar en el mundo real,” dice Redd. “Tuvimos que mantener la imagen icónica del lanzamiento del Apollo 11 pero, por motivos dramáticos o por el ritmo, puede que hayamos cambiado cosas –el número de plantas que hay en una torre, la cantidad de humo que hay en un momento dado, a qué distancia está la playa del cohete.”

“Intentamos hacerte creer que hay dos agentes y dos Borises corriendo por ahí peleando entre sí,” dice Ralston. “Todos tenemos el humo a nuestro alrededor, el vapor, las ventilaciones, los ángulos chulos del cohete. La iluminación debe tener cierta calidad. Todo está estilizado para que se sienta como parte de la película, pero también sentimos que ellos están realmente allí.”

Redd añade que el modo en que el director –un exitoso director de fotografía por mérito propio antes de su transición a la dirección- ayudó a dar a la secuencia una sensación única con sabor a Men in Black . “El estilo de rodaje de Barry, objetivos amplios y mucha luz, añade un sentido de comedia a la vez que retiene la sensación de tensión y ritmo”, añade Redd.

Las exigencias del filme requirieron una estrecha coordinación entre Baker y Ralston, cada uno es una leyenda en sus respectivos campos de maquillaje y efectos visuales y se conocen desde su adolescencia. “Me emocionó trabajar con Ken”, ha admitido Baker. “Pensé ‘Ahora podemos hacer un bello matrimonio de nuestras técnicas.’” Al conocerse el uno al otro tan bien, Baker y Ralston pudieron decidir si el maquillaje, los animatronics o la generación por ordenador brindaban la mejor solución para cada reto en cada caso particular.

Y el que lo coloca todo en elconjunto es el director Barry Sonnenfeld. Asegura Josh Brolin que “no existiría Men in Black sin Barry. Él aporta un estilo y una energía que hacen de esta franquicia lo que es. No se puede pedir una apuesta más perfecta para dirigir estas películas. Lo ves dirigiendo una escena y está realmente inmerso en ella, visceralmente inmerso.”

“Barry tiene un muy, muy buen sentido visual –creo que porque solía ser Director de Producción,” dice Rick Baker. “Pero tal vez su mayor habilidad como director es estar abierto a las ideas de aquellos que lo rodean. Contrata a gente en quien cree y sabe que son buenos y talentosos- y genuinamente quiere saber sus opiniones sobre el trabajo que están realizando.”

Ayer y hoy

Los filmes de Men in Black son siempre un reto para el diseño de producción, estirando los límites de la realidad y al mismo tiempo permaneciendo en el reino de lo posible, pero Welch tuvo un reto adicional esta vez ya que tendría que diseñar dos mundos –uno en 2012 y el otro en 1969.

Como lo que se da por hecho es que los Hombres de negro han permanecido en el mismo espacio por 40 años (y ese espacio se ha ido actualizado con los tiempos), Welch creó el plató del cuartel general de Los hombres de negro para las escenas del primer acto y, luego, durante la interrupción por vacaciones de la película, rediseñó el plató para 1969. “Cambiamos cada centímetro cuadrado”, asegura.

En su primer día de vuelta al rodaje, los actores se encontraron con una agradable sorpresa. “Entré al cuartel general de 1969 y fue algo mágico,” dice Smith. “Bo ha sido capaz de crear y recrear el aspecto por excelencia de Men in Black –estoy encantado de estar en su equipo.”

Para mantener el tono acorde con el resto del filme, Welch dice que nunca fue a por las risas fáciles. “No estoy diseñando las cosas para que sean graciosas. Simplemente resultan serlo,” dice. “Traté de trasladarme a 1969 y me pregunté ‘¿Cómo sería en realidad? Si te quedas muy adelante, no has aprovechado la alegría y diversión de viajar en el tiempo. Aprendo del propio material y, en este caso, el año 1969 te brinda una vasta e inmensa fuente de inspiración para generar la utilería, los platós, las armas, los vehículos.”

Una de las principales piezas del plató para las cuales Welch requirió una estrecha interacción con el supervisor de efectos especiales Ken Ralston fue el lanzamiento del Apollo 11 a la luna el 16 de julio de 1969. “Veo muchos filmes en los que las explosiones y los efectos se sienten muy digitales, como en un videojuego,” dice Sonnenfeld. “Para mí los mejores efectos son aquellos en los que ni siquiera te das cuenta que son efectos. Para eso es muy bueno Ken -sus efectos se centran en la realidad. El observa la manera en que dirijo las escenas y trabaja con Bill Pope, el director de fotografía y Bo, y todos trabajamos juntos como equipo con un punto de vista singular y unificado.”

Welch y el jefe de utilería Doug Harlocker también investigaron sobre La Fábrica de Andy Warhol. “Algo que Bo descubrió fue que Andy colocaba papel de aluminio en su casa, así que también lo hicimos,” comenta Harlocker. El jefe de utilería también creó piezas que reflejaban la estética pop-art de ese período. “Tenían interesantes bufetes que eran más artísticos que culinarios, así que esculpimos un gran cerdo y lo colocamos sobre una cama de manzanas, como si estuviera sangrando fruta,” asegura.

Recrear Nueva York en 1969 también exigió de la pericia de Welch y Ralston. “Nueva York ha cambiado muchísimo en los últimos 40 años,” dice Welch. “Escogimos nuestros exteriores cuidadosamente, y luego los aumentamos con ambientación y señales.”

Los cineastas también fueron responsables de la reconstrucción del Shea Stadium presentándolo en sus días de gloria en 1969 y Harlocker fue el encargado de ayudar a dar al estadio su autenticidad: “Banderillas o botones del Shea Stadium, cajas de petardos de la época, los vasos de cartón específicos en que se servía la cerveza- todo eso tuvimos que generarlo o conseguirlo a través de coleccionistas.”

Alienígenas

Los ingeniosos alienígenas de Rick Baker son una parte vital de Men in Black, así que no es de extrañar que el legendario artista regrese para Men in Black 3. Para Baker es especialmente satisfactorio trabajar en los filmes de Men in Black porque inevitablemente le exigen diseñar de muchas maneras distintas: “Algunos filmes son estrictamente maquillaje –por ejemplo, para la edad. Otros requieren cabezas o cuerpos falsos. En otros hacemos personajes en animatronic y marionetas. Las películas de Men in Black incluyen todas esas cosas. Acabamos haciendo unos cien alienígenas para esta película y se podría haber escrito una historia entera acerca de cada uno de ellos.”

Sonnenfeld dice que la sensibilidad de Barker se amalgama perfectamente con el tono “directo y realista” que tiene el resto de la película. “No queremos diseñar alienígenas locos y extraños,” dice.” Si son graciosos, queremos que sea producto de un cierto humor en la observación, de su actitud o de los propios espectadores pesando, ‘Oh, que interesante’.”

El director de producción Bo Welch dice que antes de terminar sus decorados mira las creaciones de Baker para asegurarse que todo está armonizado. “Él diseña alienígenas fabulosos y yo diseño un ambiente que los resalta,” dice. “Usamos una paleta muy rigurosamente controlada, para que las texturas, formas y colores de los alienígenas puedan respirar y ser vistos y disfrutados en toda su gloria y esplendor.”

Para la secuencia de 1969 Baker sugirió la idea de que los alienígenas fueran “retro” –inspirados en los alienígenas vistos en la ciencia-ficción de los 60. “El reto en la primera Men in Black, que sigue siendo el mismo, es hacer que los alienígenas se vean como ningún otro visto antes,” confirma Baker. Esta vez, Baker le ofreció una solución única a los cineastas: “Hagamos alienígenas parecidos a los que ya hemos visto antes, sólo que una versión mejor. Imaginemos que los tíos que hicieron las películas de alienígenas allá en los 50 y 60 realmente vieron alienígenas y basaron sus diseños en eso. Realmente les gustó la idea. Ahí fue donde realmente me divertí con esta película- haciendo mi versión de los alienígenas clásicos de ciencia-ficción.”

¿Cómo diseña uno un alienígena “retro”? “Mucho cerebro y venas, cosas así,” dice. “Tuvimos uno basado en un pez, definitivamente de un mundo acuático. Hago un cameo en el filme, haciendo del alienígena con el cerebro expuesto. En comparación, nuestros alienígenas del 2012 son mucho más estilizados y pulidos.”

Por supuesto, Baker diseñó el alienígena principal: el villano, Boris el Animal, interpretado por Jermaine Clement. Baker diseñó un disfraz de motorista malote, completado con gafas que parecen estar profundamente incrustadas en las cavidades oculares de Boris. “Tuve la oportunidad de transformar a Jermaine en algo que realmente no es,” dice Baker. “Él es en realidad un hombre muy gentil pero, en el disfraz, es mucho más amenazador –y, según me han dicho las mujeres en el plató, sexy.”

“Cuando recién llegué, Rick Baker me sentó y me dijo, ‘¿Eres claustrofóbico?’” Clement recuerda entre risas. “”Me hizo todas estas preguntas –no estoy seguro si pretendía asustarme, pero si me asusté un poco. También mencionó que muchas de las personas que hacen personajes con efectos de maquillaje lo hacen sólo una vez en sus carreras.” Y por una buena razón: en su primer día en plató, Clement se pasó ocho horas en maquillaje (un total que se pudo reducir a tres o cuatro horas una vez cogieron el ritmo).

Claro que no es todo alienígenas y monstruos. El artista de maquillaje Christian Tinsley fue encomendado con la tarea de hacer que Josh Brolin se pareciera más a Tommy Lee Jones: al actor se le colocó un molde de la nariz de Tommy Lee Jones que fue hallada en los archivos del estudio de hace 20 años.

[youtube]http://www.youtube.com/watch?v=wqwmM1-7rSA[/youtube]

其他文章关于 哥伦比亚, Rodajes, Sony Pictures