Así concibió Disney la producción de 'Tomorrowland. El mundo del mañana'

La historia de ‘Tomorrowland. El mundo del mañana’ empezó con una caja que lleva una etiqueta que ponía “1952”, y que supuestamente se descubrió por casualidad en el archivo de Disney Studios.

De la mano de Disney llega Tomorrowland. El mundo del mañana, la fascinante aventura de misterio de Brad Bird, ganador de dos Oscar con la presencia estelar de George Clooney. Unidos por un destino común, Frank (Clooney), un antiguo niño prodigio desilusionado por los avatares de la vida y Casey (Britt Robertson), un brillante y optimista adolescente con una desbordante curiosidad científica, se embarcan en una misión repleta de peligros para desenterrar los secretos de un enigmático lugar conocido como “Tomorrowland”. Lo que tienen que hacer allí cambiar el mundo para siempre y también sus vidas.

La película está dirigida, producida y coescrita por Brad Bird, ganador de dos Oscar (MI4: Protocolo Fantasma, Los Increíbles). Damon Lindelof (Star Trek, Star Trek en la oscuridad) y Jeffrey Chernov (Star Trek, MI4: Protocolo Fantasma) también son los productores. John Walker (Los Increíbles), Bernard Bellew (Los Miserables, 28 semanas después), Jeff Jensen y Brigham Taylor (el próximo estreno El libro de la selva) son los productores ejecutivos.

El guión de Tomorrowland. El mundo del mañana está escrito por Damon Lindelof, guionista y co-creador de Perdidos y Brad Bird, a partir de una historia de Lindelof & Bird & Jeff Jensen. Además cuenta con los actores Hugh Laurie Mr. Pip, la serie televisiva Dr. House), Raffey Cassidy (Sombras tenebrosas, Blancanieves y la leyenda del cazador), Tim McGraw (Un sueño posible, Como en casa en ningún sitio) Kathryn Hahn (Ahí os quedáis), Keegan-Michael Key (Cómo acabar sin tu jefe 2) y Thomas Robinson (Un pequeño cambio).

El excepcional equipo de Bird cuenta con el director de fotografías Claudio Miranda, ganador del Oscar (La vida de Pi, El curioso caso de Benjamin Button), el diseñador de producción Scott Chambliss (Star Trek, “Star Trek en la oscuridad), el diseñador de vestuario Jeffrey Kurland, nominado al Oscar (Origen, Ocean’s Eleven), el montador ganador de los Premios de la Academia Walter Murch (El paciente inglés, Cold Mountain) y el montador Craig Wood (Guardianes de la Galaxia, El llanero solitario).

Una idea que arranca en 1955

En 1955, Walt Disney creó una sección en Disneyland llamada Tomorrowland (El mundo del mañana). En aquella época, los norteamericanos encaraban el futuro con optimismo. Con el paso de los años, sobre todo en los 70, el público empezó a ver el futuro cada vez más negro. Brad Bird, el director de la película observa: “Hay dos formas de ver un lienzo en blanco; una como algo vacío y otra como algo repleto de posibilidades. Y así es como me gusta a mí ver el futuro, repleto de posibilidades. Es una forma de ver el futuro que no está de moda”.

История Tomorrowland. El mundo del mañana empezó con una caja que lleva una etiqueta que ponía “1952”, y que supuestamente se descubrió por casualidad en el archivo de Disney Studios. La misteriosa caja contenía todo tipo de planos y maquetas fascinantes, fotografías y cartas relacionadas con la creación de Tomorrowland y la Exposición Universal de 1964. A Lindelof le entusiasmó el hallazgo y empezó a imaginar que el contenido de la caja era una guía a una historia secreta que nadie conocía. Pero si fuera verdad, ¿cuál sería la historia? Para mí, la respuesta más evidente era que había un lugar llamado Tomorrowland que no era un parque temático sino algo que existía en el mundo real”.

Lindelof empezó a desarrollar la trama buscando en la historia de Disney y su artífice, que llevó a la compañía a implicarse en la Exposición Universal de 1964. “Walt Disney era un visionario de mediados del siglo pasado”, dice Lindelof. “Era muy optimista. Creía que la tecnología era la clave para construir un mundo mejor. También creía en las posibilidades de la tecnología para crear el mejor entretenimiento. Walt Disney creó tres atracciones para la Exposición Universal de 1964, y la denominada It’s a Small World es la que más recordamos. Aunque para lo que existe hoy puede parecer un poco caduco, en 1964, ‘Carousel of Progress’ y ‘Great Moments with Mr. Lincoln’ eran revolucionarios en su forma de utilizar la robótica y la tecnología para crear una experiencia con una temática muy rica”.

Lindelof añade: “Además entrañaba un mensaje radical optimismo. Era 1964, el mundo acababa de bordear una catástrofe termonuclear como resultado de la crisis de los misiles cubanos, y la canción ‘It’s a Small World’ se escribió para dar respuesta a un mundo que había estado a punto de entrar en una guerra nuclear pero que había retrocedido a tiempo. Y era ahora de reconocer que no nos habíamos destruido a nosotros mismos. La letra que dice “Es un mundo de esperanzas y un mundo de miedos” hacia referencia a la angustia que provocó aquella situación. A pesar de que ahora suena un poco cursi y sentimental, me pareció fascinante que la atracción reflejara aquel miedo tan real. Entrañaba un mensaje político radical y también muy idealista”.

El éxito de la Exposición Universal permitió a Disney encontrar financiación para su siguiente proyecto, el Experimental Prototype Community of Tomorrow, o Epcot. La visión de Disney era una ciudad modelo que sería un experimento tanto en el plano urbanístico como en la organización; era un Mundo del Mañana real donde la planificación urbana iba de la mano de la tecnología para crear un entorno vital óptimo. Pero Walt Disney falleció antes de que Epcot pudiera construirse y Disney Company decidió que no quería hacer una ciudad sin su aportación. El concepto de comunidad modelo se modificó para convertirse en una gran “Exposición Universal permanente” con dos pequeños distritos residenciales para empleados y sus familias directas. El parque sigue existiendo hoy en día en Lake Buena Vista, Florida.

“Walt Disney estaba siempre innovando”, dice admirado el director Brad Bird. “Nunca le dio miedo ser el primero en hacer algo. Fue uno de los primeros en introducir el sonido el sonido y el color en la animación. ‘Fantasia’ tenía sonido estereofónico quince años antes de que nadie lo hiciera. Cuando empezó a trabajar en el proyecto de Disneyland todo el mundo creía que estaba loco. Disney siempre estaba saltando de los aviones y después improvisaba un paracaídas mientras se tiraba. Le interesaban muchas cosas como los viajes espaciales; no hay más que ver todos esos especiales que hizo con Ward Kimball a finales de los cincuenta para comprender la pasión que sentía Walt con la idea del progreso. Tenía una curiosidad inagotable y El mundo del mañana, la Exposición Universal, Epcot, son muy buenos ejemplos”.

Bird añade: “Disney solía decir: ‘No hago películas para hacer dinero; hago dinero para hacer películas’. ¿Era entonces el hombre perfecto? No. Peor cuando ves todo lo que hizo en su vida es alucinante. Yo le considero un innovador. Tenía una visión muy proactiva y positiva del futuro. Y me hace ilusión pensar que le hubiera gustado esta película”.

Cuando Lindelof terminó de documentarse, acudió a Jeff Jensen para que le ayudara a desarrollar la historia. “Cuando yo estaba haciendo ‘Perdidos’,” dice Lindelof, “Jeff trabajaba como periodista en Entertainment Weekly. Tenía un cerebro increíblemente imaginativo. Veía ‘Perdidos’ todas las semanas y se inventaba teorías increíbles tan imaginativas que a veces me decía que tenía que haber hecho la serie como Jeff me contaba. Así que era el hombre perfecto para ayudarme a recrear una historia ficticia que estableciera una conexión entre todos los objetos que había encontrado en la caja”.

«Tomorrowland. El mundo del mañana es la quintaesencia de una película de Disney”, dice el productor ejecutivo Jeff Jensen, que también escribió la historia con Bird y Lindelof. “Está enraizada en los valores de Walt Disney. El espectador va a ver efectos especiales asombrosos y una narración muy innovadora. Además, hemos intentado permanecer fieles al espíritu que encarnan lugares como Tomorrowland y Epcot, lugares que Walt Disney imaginó que servirían para desarrollar nuevas ideas para el futuro. Walt y su trabajo estaban en cambio constante, evolucionando, porque en su mente el futuro no era nunca fijo; el futuro es un proyecto siempre inacabado”.

Lindelof y Jensen escribieron un borrador muy detallado de la historia. Después Brad Bird y Damon Lindelof se fueron a comer y, según dice Lindelof, “Dio la casualidad de que Brad sabía bastante de Walt Disney así que todo empezó a encajar. Brad y yo empezamos a escribir juntos partiendo de esa base”.

Es cierto que el guionista y director Brad Bird no era ajeno al mundo de Disney y no sólo porque había trabajado en sus anteriores proyectos. A los 11 años, Bird empezó a interesarse en la animación y en tres años terminó una película animada de 15 minutos que atrajo la atención de Disney Animation. Así que los 14 años, le ofrecieron asignarle un mentor, el famoso Maestro de la Animación Milt Kahl. Bird se alojó con unos amigos de la familia en Los Ángeles para aprovechar una oportunidad que sólo se presenta una vez en la vida.

Al referirse a la historia de “Tomorrowland. El mundo del mañana”, Bird apunta: “Es una historia muy poco tradicional y los protagonistas son atípicos. Es una suerte poder trabajar a gran escala pero también espero que también sorprenda. Encarna ambos aspectos del futuro: lo que tiene de maravilloso y lo que da miedo. Ambos aspectos tienen un componente de misterio así que es una aventura interesante”.

Cómo se hizo

El diseñador Scott Chambliss fue el encargado de recrear el universo de Tomorrowland. El mundo del mañana. “En el guión no había nada escrito sobre Tomorrowland”, dice Chambliss. “Por esa razón pasamos mucho tiempo trabajando con Brad y Damon para desarrollar no sólo el aspecto del Mundo del mañana sino también lo que significaba Tomorrowland. El Mundo del Mañana. Crear una civilización nueva y utópica era una tarea muy complicada. Pero ahí reside el placer de crear algo que fuera especial y que el público no se esperara”.

Lo que se establece desde el principio es que El Tomorrowland. El mundo del mañana de 1964, cuando Frank lo ve por primera vez, y El mundo del mañana de 1984, el año de la visión inducida por un pin de Casey, conformaban “una sociedad muy equilibrada”, dice Chambliss. “Plus Ultra se sentía responsable de su entorno, no sólo para que fuera bonito y cuidarlo; estaba esa idea de que el hombre era pionero y pastor del planeta a partes iguales. Así que la ciudad evoluciona de forma gradual a partir de la naturaleza y después vuelve a ella. Es una auténtica declaración de principios.”.

Pero cuando llegó el momento de crear una ciudad construida por visionarios con las últimas tecnologías, debía tener ese aspecto preciso y encontrar un sitio así no iba a ser nada fácil. Al principio, dio la impresión de que tendrían que construir El mundo del mañana de cero, un proyecto largo y costoso. Pero se produjeron una serie de afortunadas coincidencias ya que Tom Peitzman, el productor de efectos visuales y coproductor de la cinta, dio con una localización con un aspecto muy futurista y se le enseñó al director Brad Bird. Lo vio en un anuncio y tenía un aspecto tan futurista que lo grabó en su teléfono y se le enseñó al director Brad Bird. La localización era la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia en España que diseñó Santiago Calatrava, cuyo trabajo ya había sido fuente de inspiración para el diseñador de producción Scott Chambliss.

El descubrimiento también encajaba con la preferencia del director Brad Bird por las localizaciones físicas en vez de escenarios virtuales. Se envió a grupo de ojeadores y fue así como Valencia se convirtió en el esqueleto del Tomorrowland. El mundo del mañana, casi de forma literal. “La arquitectura de Calatrava es espléndida e innovadora”, dice el productor Jeffrey Chernov. “Es como un esqueleto, como si estuvieras viendo las vértebras de un dinosaurio o de un pez prehistórico. Entras y ya no te quieres ir. Y esa es la sensación que queríamos para El mundo del mañana”.

George Clooney dijo refiriéndose al rodaje en la Ciudad de las Artes y las Ciencias: “No conocía Valencia y eso que conozco bien España, que es un país absolutamente maravilloso. Así que fue genial ir allí a rodar. La imaginación del arquitecto refleja esa gran filosofía optimista de la vida en la que dices: ‘Quiero construir eso’ y alguien lo construye. Es asombroso”.

No todo Tomorrowland. El mundo del mañana podía encajarse en la Ciudad de las Artes y las Ciencias, sobre todo el monorraíl, la enorme esfera de la energía, y el gigantesco monitor, que en su conjunto forman el escenario de la Bridgeway Plaza. A pesar de que parecía probable que se construyera un plató y se ampliara con tecnología por ordenador, al final se llegó a la conclusión de que depender tanto de una pantalla verde no era una buena solución. “En las películas con muchos efectos visuales”, dice Tom Peitzman, “necesitas encontrar un equilibrio entre platós físicos e imágenes generadas por ordenador. La gente depende demasiado de las imágenes generadas por ordenador y al final eso es lo que parece, sólo imágenes generadas por ordenador. Siempre me ha gustado el estilo de la vieja escuela. Me gusta que el director haga lo más posible con la cámara para que tenga algo a lo mirar, tocar e iluminar. Prefiero tener diez por ciento de material rodado en un plató físico que tener material cien por cien digital; incluso si sólo es una parte pequeña, es algo en lo que puede basarse la tecnología de imágenes por ordenador. Esto te permite un resultado más natural, más fluido”.

Al final, se tardaron seis meses en construir la Bridgeway Plaza y tiene el tamaño de medio campo de fútbol. El escenario era tan enorme que no existía ningún plató que pudiera albergarlo. Además se necesitaba una altura considerable para realizar las tomas aéreas y para dar cabida a las grúas de luces necesarias para iluminar el escenario. Otra complicación era que el escenario tenía que abarcar varios periodos de tiempo en el transcurso del guión: 1964, en la primera visita de Frank; 1984, cuando ocurre la visión inducida por un pin de Casey; y 2014, cuando se desarrolla el resto de la historia. Esta circunstancia exigió intervalos de seis semanas entre rodajes para dar al equipo que volviera a decorar y cambiar el plató para cada periodo de tiempo.

Al principio, rodar en exteriores no parecía un problema ya que tendría lugar en el punto culminante del verano en Vancouver. Pero cuando contrataron a George Clooney todavía estaba rodando “Monuments Men”, y eso retrasó el inicio de ” Tomorrowland. El mundo del mañana” en cinco meses. Las escenas de Clooney en Bridgeway Plaza se rodaron a finales de noviembre y principios de diciembre, la época del invierno cuando más llueve en Vancouver. Al principio, el productor Jeffrey Chernov no creía que fuera un problema “porque los equipos que hay allí están acostumbrados al mal tiempo; saben construir sistemas de drenaje para que los platós estén secos. Así que sólo teníamos que encontrar la forma de cubrirlos, para que las condiciones meteorológicas no interfirieran. Nos presentaron unas cuantas ideas que costaban más de un millón de dólares y cuyo funcionamiento no estaba garantizado. Así que les dije: ‘Espero que tengamos suerte.’”

Y lo cierto es que para hacer honor a la filosofía optimista de la película, o que intervino un ángel guardián, el tiempo se portó maravillosamente bien. “Construimos muchas cubiertas para que pudiéramos ponernos a salvo si empezaba a llover. Pero no las necesitamos. De hecho, fueron las seis semanas invernales más secas de Vancouver desde 1952. Lo que tiene mucha gracia porque el título original de nuestra película era ‘1952’. Todo el mundo nos dijo que estábamos locos y estoy de acuerdo. Acabar el rodaje fue un gran alivio”.

Aparte de los pequeños milagros, lo más impresionante del plató de Bridgeway Plaza fue el monorraíl. “Cuando acabó su construcción y se instalaron las luces y los cristales”, dice el coordinador de efectos especiales Mike Vezina, “pesaba unos 15.800 kilos. Por lo tanto el equipo técnico tuvo que encontrar la forma de mover de forma segura el monorraíl cargado con el reparto principal por una vía que se elevaba 5 metros por el aire y detenerlo exactamente en la misma posición una y otra vez”.

El equipo de efectos especiales utilizó unos cabestrantes hidráulicos que se cerraban muy rápidamente si se producía una emergencia y frenos que hacían que el monorraíl se parara en una marca muy concreta, se abriera la puerta automáticamente y el reparto pudiera salir. El equipo utilizó una enorme hidráulica de 500 caballos y cable de acero pesado para hacer avanzar y retroceder el monorraíl en los dos cabestrantes. Vezina añade: “Para mantener la posición utilizamos rayos láser que nos decían con un milésimo de centímetro de error si el monorraíl se pasaba de la marca para que pudiéramos desconectarlo. Afortunadamente no fue necesario utilizar los mecanismos de seguridad porque funcionó perfectamente todo el tiempo”.

El otro reto de Vezina fue el plató de la torre Eiffel que tenía que abrirse por la mitad para que surgiera la nave espacial The Spectacle. “Tuvimos que construir una replica de toda la sección superior de la torre Eiffel”, dice Vezina, “y después lo pusimos todo en una base de metal que diseñamos y construimos sobre rodillos. Colocamos una rampa que nos permitía hacer todas las tareas que necesitábamos. El plató pesaba unos 45.000 kilos, así que debajo colocamos un sistema de airbag para que el plató flotara. Eso nos permitió moverla o hacerla temblar con rampas más pequeñas. También tuvimos un sistema de vías para tirar todo de todo suavemente y de forma repetida porque, por supuesto, cuando ruedas una película no lo haces todo de una vez”.

A Hugh Laurie le impresionaron los platos. Se refiero a ellos como “absolutamente espléndidos”. Añade: “Me parece increíble que se haya construido todo eso para que yo pueda decir mi diálogo. Es como si hubiesen construido El Cairo detrás de mí. La escala es espectacular y estoy seguro que todos los diseñadores deben estar encantados con las posibilidades que han tenido con este diseño porque han hecho lo que han querido”.

En la historia, una búsqueda en Internet lleva a Casey a Houston, Texas, y al extraño emporio de objetos de recuerdo llamado Blast From the Past, que se construyó en su totalidad en el plató. “Blast from the Past es una mezcla de tiendas de libros de ciencia ficción que tanto el director Brad Bird como yo recordamos de nuestra juventud”, dice el diseñador de producción Scott Chambliss. “Diferentes ciudades, diferentes tiendas, pero la misma sensación que tiene un niño que pasa buena parte de la semana en esa tienda, revolviéndolo todo. El decorador de plató Lin MacDonald pasó meses reuniendo la colección; hay miles de objetos que la producción compró o elaboró, y muchos originales, incluyendo algunos que Brad trajo de su propia colección”.

Keegan-Michael Key, cuyo personaje Hugo Gernsback es el propietario de la tienda con su mujer Ursula, añade entusiasmado: “Tenemos posters clásicos de ciencia ficción, la figurita original de Luke Skywalker de 1970, y cosas de ‘Space 1999’ con Martin Landau. Y también estantes repletos de cómics. El sitio es un sueño. En realidad lo que han hecho es construir una tienda y colocarla en medio de un plató. Es increíble”.

El hogar de Walker era un plató que también necesitaba un toque especial por parte del equipo de diseño, pero en un sentido totalmente opuesto a lo esperado. “Hace mucho tiempo que en el hogar de Frank no hay amor”, dice el diseñador de producción Scott Chambliss, “y es fiel reflejo de Frank que hace mucho tiempo que tampoco siente amor. No quisimos hacer una casa que diera miedo pero lo cierto es que él está atravesando un periodo oscuro de su vida y la casa refleja la paranoia que siente. Además también intenta recrear algo de lo que ha experimentado en El mundo del mañana pero ahora no sólo se trata de su miedo sino también de la felicidad que había sentido antes cuando inventaba y exploraba”.

Para Chambliss fue un reto recrear la Exposición Universal de 1964 para “Tomorrowland. El mundo del mañana”, pero los realizadores tuvieron la suerte de encontrar una de sus piezas emblemáticas, la Unisfera, que estaba en Flushing Meadows, Nueva York, fuera del USTA National Tennis Center. Las fuentes del enorme globo siguen en pie al igual que los jardines. Los realizadores enviaron un fotógrafo a Nueva para que hiciera fotos. De esa forma podrían contar con las imágenes reales para insertarlas en las escenas.

Estos platós fueron una gran satisfacción para los realizadores, pero uno de los escenarios resumió el verdadero significado de la película: la plataforma de lanzamiento real de la NASA en Cabo Cañaveral. Brad Bird apunta: “A muchos de nosotros nos fascina la NASA y sus misiones. Así que estar allí y poder rodar algunas escenas fue una pasada. Nuestro rodaje empezó con el lanzamiento de la sonda Maven a Marte. Así que pudimos verlo desde la plataforma de donde se han lanzado muchas misiones de la NASA”.

Al recordar la emoción del momento, el productor ejecutivo John Walker afirma: “El hecho de estar allí ya era increíble. Recuerdo que de niño veía cómo subían al cielo aquellos increíbles cohetes. Mientras estuvimos allí vimos el lanzamiento de la sonda Maven en directo y más cerca de lo que lo vio la prensa. Fue maravilloso. Ese momento lo compensa todo”.

Aunque fue con diferencia lo más espectacular, Cabo Cañaveral sólo fue una de las numerosas localizaciones de la película. La película se empezó a rodarse en una granja de Pincher Creek, Alberta, donde los realizadores pagaron a un agricultor para que cultivara un trigo otoñal que tiene una tonalidad ámbar muy especial. Para el director Brad Bird era la representación perfecta del campo. Después, el equipo se trasladó a una granja en Enderby, en la Columbia Británica, para rodar la granja de Walker y sus campos de maíz, que también se cultivaron expresamente para el rodaje.

Rodar en los campos de trigo fue una experiencia muy especial para Britt Robertson. “Mi primera semana de rodaje transcurrió en los campos de trigo. Fuimos al interior de Alberta donde la producción había plantado varios acres de trigo en la tierra de la gente. Estar allí era tan real; era precioso y una de las experiencias más bonitas de mi vida. Filmar allí no era como actuar porque estaba alucinada con esos campos de trigo. El equipo hizo un trabajo fantástico creando esas experiencias para el público, pero no sólo para el público también para los actores, así que ves a los actores viviendo unas experiencias reales increíbles”.

Además de las localizaciones canadienses, rodaron en España y en Vancouver con lugares adicionales en esta última localización para reproducir el Hall of Invention y el Unisfera Plaza de la Exposición Universal. Asimismo también se rodó en la atracción It’s a Small World de Disneyland en Anaheim, dos días en una plaza de las Bahamas y el rodaje de una segunda unidad en París. Y si se cuentan las placas del productor de efectos visuales Tom Peitzman del Globo de la Exposición Universal en lo que ahora es el parque de Flushing Meadows, el recinto de Queens donde se celebró la Exposición Universal de 1964, también se incluye a Nueva York entre las localizaciones. En total, la película contó con 90 combinaciones diferentes de platós y localizaciones y se trasladó diez veces, algo muy poco habitual en el cine.

“Nunca había trabajo en una película de esta envergadura”, apunta el productor ejecutivo John Walker. “Cada semana se producía un milagro. Hubo platós gigantes sobre cardanes, una nave espacial antigua en otro cardán, material circular de 360 grados que rodamos para una secuencia similar a Google Earth, un niño de 11 años volando en un simulador de paracaidismo… una maravilla después de otra maravilla. Fue muy complejo; Nos llevó mucha preparación, trabajo y tecnología ensamblarlo todo pero fue fantástico”.

Trabajo con especialistas

Para que los niños estuvieran preparados para sus papeles, los realizadores contrataron al supervisor de especialistas Robert Alonzo. “Tuve que pedir que pasaran un test físico para estar seguros de que podrían asumir lo que se les venía encima”, dice Alonzo. “Después de reunirme media hora con Raffey le dije a los productores, ‘Tenéis a una campeona. Esta chica lo va a hacer fenomenal’. Hizo natación, gimnasia, alambre y artes marciales que era lo más importante que necesitábamos que aprendiera para esta película”.

Pero Alonzo descubrió enseguida que tenía que adaptar sus métodos para entrenar bien a Raffey. “Un niño no sabe lo que es buena o mala defensa. No lo entiende. ; cree que lo está haciendo para una película. Y que va a ser un superhéroe. Así que sus puñetazos y sus patadas eran buenas pero no tenían ningún propósito. Le pregunté: ‘¿Qué significa Casey para Athena?’ Le dije: ‘Tienes una familia que te quiere; y te gustaría protegerla, ¿no?’ Así que cuando daba un puñetazo o una patada le decía: ‘¡No!’ o ‘¡No me toques!’ o ‘¡Deja en paz a mi hermana!’ para que comprendiera y supiera el valor que tenía el movimiento. Porque no hay otra forma de dar con la cara adecuada y la cara es la clave. El público no recuerda el puñetazo, recuerda la cara, la reacción después del puñetazo. Si no consigues esa reacción el público no se creerá nunca tu intención. Le costó un poco conseguirlo pero una vez que lo logró no hubo marcha atrás. La transición de una cara sonriente a la determinación fue maravillosa. Cuando sabe la finalidad de lo que hace le sale genial. Es asombroso”.

Para Raffey Cassidy, el entrenamiento le sirvió para descubrir una nueva habilidad que desconocía. “No sabía nada de artes marciales ni de lucha”, dice Raffey, “y ahora que conozco los puñetazos lo hago mejor. De hecho, gracias al entrenamiento que recibí ahora soy cinturón amarillo”.

En el caso de Thomas Robinson, el problema fue diferente. “Al principio, Thomas tenía miedo de las alturas”, dice Alonzo. “No sabíamos cómo íbamos a subir al niño en un arnés y que pareciera que volaba cómodamente en una mochila propulsora a 128 km/h. Así que empezamos a entrenar con él en el trapecio ya que implica muchísimo trabajo con el arnés; comenzamos enseñándole cómo caerse de forma que se sintiera cómodo para hacer sus propias escenas de acción”.

Thomas lo confirma: “Los arneses son muy cómodas. Me permiten volar a diez metros de altura así que merece la pena. Es una de las cosas más guay que he hecho en mi vida”.

Después la producción anunció que quería hacer una secuencia de un túnel de viento al aire libre con Tomás. Y le enviaron a iFly para que aprendiera a manejar un simulador de salto en caída libre. “No lo había hecho nunca con un niño. Pero Thomas lo hizo genial en el túnel de viento. Así que hicimos muchas más cosas con él. Tengo que reconocer que ha hecho un trabajo fantástico. Estoy muy orgulloso de él por todo lo que ha superado. Estaba muy asustado de tener que volar solo a 18 metros y al final se lo ha pasado genial”.

El problema de los niños es que están dispuestos a todo por complacerte y eso es un peligro. “Los niños quieren hacerlo bien y no conocen sus limitaciones”, explica Alonzo. “Así que tienes que asegurarte que comprenden que deben sentirse cómodos y no intentar complacer a nadie. Hacemos todas las pruebas necesarias y nos atenemos a los protocolos, pero sólo podemos ir hasta donde ellos se sientan capacitados mentalmente. Así que tengo que establecer una relación muy clara con el niño y también con los padres. Debemos confiar los unos en los otros y necesito que los niños sean totalmente sinceros conmigo. Les digo y pido a sus padres que les diga, que si se sienten incómodos con algo o están cansados o se encuentran mal, me lo tienen que decir porque mi trabajo consiste en mantenerlos a salvo y hacer el trabajo lo mejor posible”.

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