Unax Mendia: Del cine de Urbizu o Mira, a la adaptación del éxito mundial ‘Reina Roja’

Apasionado de la gran pantalla de la mano de directores como Enrique Urbizu o Eugenio Miras, pero inevitablemente volcado en las series durante los últimos tiempos (‘¡García!’, Reina Roja’…), el director de fotografía Unax Mendía repasa su trayectoria, comparte las claves de su estilo y traslada su visión de la industria.

No habrá paz para los malvados, Grand Piano, Gernika ああ 70 binladens son solo unos pocos ejemplos de las películas que el director de fotografía vasco Unax Mendia ha firmado desde que diera sus primeros pasos en la industria hace ya casi cerca de tres décadas. También testigo de excepción de la transformación industrial de la producción televisiva, obras como Gran Hotel, Velvet, El Ministerio del Tiempo, Gigantes, Libertad, Élite, La Casa de Papel, ¡García! ああ 痕跡なし le han posicionado como parte del hiperactivo tablero de las series, en el que compiten grandes plataformas internacionales junto con esfuerzos patrios determinados a asaltar una industria mundial, todavía apoyada en バンクーバーメディア como caso de éxito.

Entre tanto, Mendia continúa operando con respeto a la profesión y al valor artístico y cultural de las piezas que firma. Entregados a la planificación, sigue encontrando reductos de libertad al margen de formatos y tiempos impuestos por la producción para poder expresar su visión creativa. Lo hace, como él mismo reconoce, sin las condiciones ideales de creación de la que disfrutan otros DoP foráneos, si bien reconociendo su posición de privilegio frente a otros compañeros, como ha podido quedar demostrado en la adaptación de ¡García!, dirigida por su compañero y amigo Eugenio Mira.

Intercambiando palabras e impresiones, Mendia trasmite su amor del séptimo arte, pero también una visión crítica de las particularidades que acompañan su profesión, con una cierta resignación en sus reflexiones. Estas impresiones salpican una conversación en la que también se abordan sus dos últimos grandes proyectos de ficción: ¡García! y レッドクイーン。

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Estilo y libertad

Muchos directores y directoras de fotografía consideran que su estilo siempre está subyugado al proyecto. A pesar de estas limitaciones, ¿considera que cuenta con una firma que permeabiliza sus obras?

Es cierto que nos adaptamos a cada trabajo, pero en todos ellos siempre me gusta modelar y trabajar el claroscuro; ser expresionista con la luz dentro de lo que el proyecto te deje. Algunas veces, más; otras, menos. Aun así, siempre meto pinceladas de este estilo fotográfico, más en clave baja que en clave alta.

¿En qué partes encuentra esos recodos de libertad para desarrollar su estilo? ¿La libertad viene más aportada por la naturaleza de la obra o quizá por la parte de la dirección?

El primer hueco de libertad que tienes parte de tu conversación con el director y hasta dónde queramos llegar con el proyecto. Después, el acercamiento dependerá del proyecto. Hay directores con los que trabajas y discutes más el aspecto visual, mientras que otros te permiten profundizar en tu propio diseño. Por eso, la libertad siempre está ahí y depende que encuentres la vía para trabajar como quieres, pero manteniendo la coherencia con lo que el director está pensando para su película.

Aun así, absolutamente nunca me he sentido ni cohibido ni etiquetado en lo que tengo que hacer. Siempre he tenido la suerte de trabajar con directores con los que he compartido esto de manera muy abierta.

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La dirección de fotografía española frente a la escena mundial

Quizá el refinamiento estético de las series de ficción ha ayudado a parte del público a comprender elementos del lenguaje cinematográfico. ¿Considera que ahora la dirección de fotografía es más reconocida por espectadores y equipo artístico?

En España hemos vivido un incremento técnico muy importante en los últimos años. Antes estaba muy diferenciado el mundo de las películas con el de las series. Ahora la mayoría de los equipos estamos mezclados y hacemos las dos partes. Esto ha aportado un aspecto más cinematográfico a las series, y creo que el público también lo ha entendido así. Esto no tiene por qué hacer a una serie mejor o peor, pero los espectadores sí que saben reconocer cuáles tienen una imagen visual potente y cuáles no。

“Cuando hemos intentado meter en el mundo de las series los formatos que trabajamos en el cine (anamórficos, panorámicos…), hemos tenido un poco más de resistencia”。

Sí que es cierto que, cuando hemos intentado meter en el mundo de las series los formatos que trabajamos en el cine (anamórficos, panorámicos…), hemos tenido un poco más de resistencia. Hay unas pocas luchas que hemos conquistado, pero estamos muy limitados por el hecho de que, salvo alguna excepción, la exhibición siempre es en la pantalla de los dispositivos。

¿Este reconocimiento se ha visto reflejado en mejores condiciones para los equipos de dirección de fotografía?

Todo depende del proyecto y de la capacidad que tenga la producción. Como todos, he tenido proyectos en las que las deficiencias de la producción no te permitían tener todo lo que necesitarías para tu trabajo. En general, creo que en España no tenemos el nivel de producción que tienen en cualquier otro país. Hacemos lo que podemos con los elementos que tenemos, y considero que lo hacemos muy bien.

“En スペイン estamos a años luz de las grandes producciones y de los tipos de proyecto que somos capaces de hacer”。

Pese a esto, sí es cierto que ha habido producciones, como, por ejemplo, ¡García! para HBO, potentes, con grandes construcciones de decorados y con todas las facilidades para desarrollar el trabajo, pero esto no es lo habitual. En España estamos a años luz de las grandes producciones y de los tipos de proyecto que somos capaces de hacer.

Además, hay problemas recurrentes en el mundo de las series. Por ejemplo, si logras hacer una segunda temporada, no se le mete el músculo necesario. Hay que darle más, y normalmente se le da menos, lo que hace difícil hacer que las cosas crezcan. Pecamos de este tipo de cosas, pero entiendo que tampoco tenemos tanto dinero.

España es frecuentemente conocida fuera de nuestras fronteras por la creatividad, profesionalidad y solvencia de los equipos técnicos. Pero, en ocasiones, puede que este compromiso no sea suficiente.

“Nunca sabes muy bien cómo están funcionando las cosas en las plataformas. Puedes hacer una serie que sea primera en España y en el ranking mundial, y que de repente te la corten y no te renueven por la segunda temporada”.

No, no lo es. Supongo que somos un mercado más pequeño y, aunque vayamos hacia un mercado global en el que tu serie se va a ver en todo el mundo, nunca sabes muy bien cómo están funcionando las cosas en las plataformas. Puedes hacer una serie que sea primera en España y en el ranking mundial, y que de repente te la corten y no te renueven。

También supongo que las plataformas no trabajan de la misma manera en Reino Unido que en España. Cuando llegan aquí, saben que podrán encontrar muy buenos profesionales en lo técnico. Ya no solo en la dirección de fotografía, sino también en vestuario o maquillaje. Hacemos las cosas bien, y seguramente con presupuestos menores de los que trabajan en Francia, Inglaterra y el resto de los países que tenemos alrededor.

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Las claves de ¡García! (HBO)

“Llevo trabajando con Eugenio Mira desde su primer corto. Llevamos una trayectoria juntos y entonces, cuando surge este proyecto, acabo haciéndolo yo. La forma de trabaja y la visión de Eugenio es muy potente. Requería de un trabajo muy metódico, ya que había que introducir acción y muchas secuencias con efectos digitales. Parece que está todo muy hilado, pero había secuencias en la que una toma estaba hecha en Toledo y, el contraplano, en Madrid. Me siento muy afortunado por haber trabajado en este proyecto”.

“El proceso visual de adaptación de la novela visual fue complejo, ya que teníamos que dar color una obra en blanco y negro. Otra cuestión fue el tema de los formatos, ya que la obra incluye momentos y transiciones en formato 2:1. Fue una apuesta que HBO finalmente compró, ya que todo lo que sea que la pantalla no esté completa siempre es complejo, pero la plataforma supo entender la apuesta visual sobre la serie”.

“A partir de ahí, a Eugenio le gusta diseñar mucho. Trabaja con programas de animación y lleva la acción muy marcada. Posteriormente, nos enseña las cosas, las hablamos y, una vez que lo tenemos claro, no hay más que ir a rodarlo. Diría, de hecho, que ¡García! es de las series más diseñadas en las que he trabajado. El rodaje siempre es un ente vivo, pero en esta ocasión diría que el 90% salió exactamente igual que estaba en el papel o en el story”。

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La magia de la gran pantalla y el dominio de la pequeña

A pesar de contar con una extensa trayectoria en la gran pantalla, recientemente has hecho muchos más proyectos de series. ¿Es una decisión suya o la coyuntura del mercado le ha llevado a esto?

の coyuntura del mercado. La última película que he rodado, ya hace un año y medio, fue Nowhere de Albert Pintó, y se estrenará en Netflix el mes que viene. Pero sí: yo antes hacía todo cine. Era lo habitual, y lo cierto es que cuando empezaron las series me costaba entrar. Eso ha cambiado, pero a mí lo que realmente me gusta es hacer películas para hacer un proyecto mucho más concreto.

“Si tengo que elegir, me quedo con el cine, porque es mi tradición, donde me formé y donde más he trabajado”.

Tengo que decir que tengo bastante suerte con los directores con los que trabajo. Prácticamente hago yo todos los capítulos de las series en las que trabajo, pero a veces me ha tocado hacer uno, dos o tres capítulos, lo que hace que el trabajo de continuidad se desvirtúe. Aunque puedas mandar directrices, la otra persona lo acabará haciendo de otra manera. Es por eso por lo que prefiero desarrollar un proyecto de inicio a final y tenerlo más controlado.

Hay otro elemento que tener en cuenta, y es que las series son larguísimas. Entre preparación y rodaje pues tirarte casi un año, lo que es agotador. En cambio, una película como Nowhere, que cuenta con una preparación importante porque es un largometraje técnicamente muy complicado, fue un proceso muy apasionante. Si tengo que elegir, me quedo con el cine, porque es mi tradición, donde me formé y donde más trabajo he trabajado。

En esta búsqueda del control sobre la obra, el no tener clara la continuidad de la segunda temporada podría llevar a la desvirtuación del trabajo que llevó a cabo.

Absolutamente. No sabes dónde te puede pillar ese eventual rodaje o el proceso de postproducción o etalonaje. Siempre haces cábalas para poder atender a todo y hacer el trabajo de manera fina, sin tener que dejar el etalonaje en manos de otras personas. Tengo la suerte de trabajar con el mismo etalonador desde hace muchos años y nos entendemos… pero el tema, en cualquier caso, es la duración. Todo demanda más esfuerzo y más dedicación.

Si bien ya se deja intuir con lo que traslada, ¿qué importancia otorga a la planificación para su trabajo?

Me gusta llevar las cosas preparadas. Creo que la planificación es importantísima y todavía cuesta que se ponga en valor. A mí criterio, el director de fotografía debería involucrarse desde casi el principio del proyecto, y lo cierto es que siempre hay que pelear para que te den semanas de preparación. Considero que es un error, y todavía a más de un compañero, o a mí mismo, nos pasa.

“Todavía cuesta que se ponga en valor la planificación. (…) ¿Cómo se supone que voy a poder preparar un proyectazo en tres semanas? Es ridículo y no tiene sentido”.

¿Cómo se supone que voy a poder preparar un proyectazo en tres semanas? Es ridículo y no tiene sentido. Hay tantas cosas que hablar y que decidir… Un director de fotografía tiene que estar en esas decisiones. Es algo que tiene que mejorar este país, y por suerte, en este sentido, ha habido una mejora en los últimos años.

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Las claves de レッドクイーン (Prime Video)

“A veces tengo la suerte de trabajar con directores que también son amigos. Son muchos años con ellos, como con Enrique Urbizu, Eugenio Mira o como con Koldo Serra, director de レッドクイーン. Muchas veces no tenemos ni qué hablar. Ciertamente, no preparé tanto esta serie como me hubiese gustado, porque me pillaba terminando el proyecto de Nowhere y estaba exhausto porque venía de muchos otros proyectos. Si hubiera sido con otro director no me hubiese lanzado, pero con Koldo me tiré a la piscina. Es un proyecto interesante en el que hay un personaje que tiene un punto de irrealidad y tienes que visualizar desde su cabeza muchas cosas. Esto conlleva un acercamiento fotográfico muy interesante, ya que hay que reflejar cómo es meterse en la cabeza de la que se supone que es la persona más inteligente del mundo en el contexto de un thriller”.

“Otro desafío ha sido trabajar desde un panorama de ポストプロダクション muy potente. Los efectos digitales de esta serie, como eran en ¡García!, son muchos. El acercamiento en este tipo de series te exige previsualizar mucho, pues vas a tener mucha pantalla verde y mucha integración de fondo. Por eso, el reto ha sido lograr que todo tuviera una coherencia y que tantos efectos digitales estuvieran integrados de una manera convincente en la narrativa cinematográfica”.

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Técnica y romanticismo

Salvo experimentos concretos, las series actuales confían en el digital dada la alta exigencia de la producción y las demandas de las plataformas. Recientemente, La Mesías, fotografiada por Gris Jordana, ha derribado esta barrera y alterna negativo con digital. ¿Cree que es factible, en una dinámica de producción serial común, imaginar rodajes completos utilizando un 35 mm, por ejemplo?

Toda mi trayectoria he trabajado en negativo hasta que hice con Eugenio Mira Grand Piano, que fue mi transición al digital. Pero, para mí, el negativo fue con lo que me desarrollé y aprendí. En ese momento tenía conversación con los laboratorios, pero si ahora opto por esa vía seguramente no la voy a tener. ¿A dónde voy a llevar el negativo? ¿A Rumanía? Para cuando te llega, a lo mejor ya ha pasado una semana y media. No sé cómo es el diseño de producción de esa serie o sus capacidades… Me parece un riesgo, pero como idea es buena. Siempre me parece bien mezclar formatos.

También te digo que últimamente hemos estado trabajando el digital con el etalonador con cosas que vamos investigando de plug-ins, curvas y texturas en diferentes gamas de color que nos están permitiendo acercarnos mucho a esa sensación. Quizá exista una diferencia mayor con un 35 mm, pero no más seguridad。

Aun así, si fuera por mí, haría todo en 35 milímetros. Lo digo porque recientemente estamos haciendo la remasterización de El Cumpleaños, ya que nos lo ha pedido una distribuidora pequeñita de Estados Unidos, donde es considerada como una película de culto. Hemos escaneado de nuevo todo el negativo, y revisitarlo, ver sus densidades, comprobar cómo funcionan las altas luces y sus gradaciones de colores… ¡Qué maravilla!

Entonces, ¿opina que el esfuerzo merecería la pena?

Realmente no sé luego si el público realmente apreciaría esos esfuerzos del negativo en una pantalla de televisión, un móvil o una tablet, que es donde realmente van a ver las cosas. Puedes hacer esfuerzos titánicos con materiales magníficos, cámaras y lentes increíbles, y a veces solo tienes la suerte de poderlo ver en todo su esplendor en el preestreno en una sala. Es una pena.

“Últimamente hemos estado trabajando el digital con el etalonador con cosas que vamos investigando de plug-ins, curvas y texturas en diferentes gamas de color que nos están permitiendo acercarnos mucho a esa sensación del negativo”。

A este respecto, ¿cuál es su kit de cámara y lentes de preferencia en la actualidad?

Desde que entró el digital siempre he trabajado con las あり. Entiendo su filosofía, y son las cámaras que más controlo y más puedo exprimir. Luego, a nivel de lentes, el 70% de las que he trabajado y me gustan son las Cooke en sus diferentes variables, lo que no hace que no opte por otras alternativas para diferentes proyectos que requieran de otras texturas. Tanto レッドクイーン として ¡García!, por ejemplo, han sido rodados con este set. Sin embargo, en Nowhere he utilizado unas Zeiss。

Tras el estreno de Nowhere a finales de septiembre, ¿qué otros proyectos tiene en el horizonte?

Ahora estamos con la postproducción y finalización の レッドクイーン. Vamos por el capítulo 3 y, aunque no me sé bien los calendarios de la plataforma, pero me da que con lo que queda nos iremos a 2024. Por otro lado, estoy preparando una serie con Enrique Urbizu para HBO que se llama Cuando nadie nos ve. Ahora estamos en un proceso de impasse por la huelga de actores americana, puesto que contamos con varios intérpretes de allí. Tendríamos que estar rodando ya, pero finalmente se ha retrasado todo a enero. Esperemos que haya suerte.

セルヒオ・フリアン・ゴメスによるインタビュー

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