Pablo Rosso : photographier l'univers d'Álex de la Iglesia (« 30 pièces », « Veneciafrenia »)

Pablo Rosso, director de fotografía de dos de las últimas obras de Álex de la Iglesia, la serie 30 pièces y la inminente Veneciafrenia, desvela la evolución visual de la 2ª temporada del formato de HBO Max.

Argentino de nacimiento con una extensa carrera cinematográfica en España, Pablo Rosso se ha posicionado como experto a la hora de manejar la oscuridad oui la incertidumbre desde la dirección de la fotografía. Despuntó de la mano de Place Paco oui Jaume Balagueró, con quienes firmó las cuatro películas de la saga [REC] en 2007, 2009, 2012 y 2014. Después, pudo seguir desplegándose con soltura en el terror dans Summer Camp (2015, Alberto Marini), Anomalous (2016, Hugo Stuven), Musa (2017, Jaume Balagueró) y Verónica (2017, Paco Plaza), abrazando levemente una opresiva luminosidad en la interesante Quien a hierro mata, en 2019, de nuevo, junto con Plaza.

Pour círculos, entornos e influencias, era inevitable que los caminos de Rosso y Alex de la Iglesia se entrecruzaran. La colaboración vino con la rotunda, aterradora, trepidante y divertidísima 30 monedas, cuya primera temporada se vio en HBO Max y contó con el reconocimiento de crítica y público. La 2ª temporada será cuestión de tiempo, ya que su rodaje se extenderá durante seis meses. Pablo Rosso, desde su hotel y al término de una larga jornada de rodaje, traslada cuáles serán las claves visuales y qué tecnología se está empleando para dar forma a 30 pièces (Greenlit Productions, Pokémon Films, HBO Espagne), así como su experiencia rodando Veneciafrenia, largo también dirigido por De la Iglesia que se estrenará el próximo 22 de abril.

Aun entendiendo que los directores de fotografía se suelen adaptar a cada proyecto y sus necesidades, ¿considera que tiene algún estilo concreto? ¿Existen algunas preferencias a las que, inevitablemente, tienda?

Como bien dices, cada proyecto pide una determinada solución, enfoque o acercamiento, pero, al final, siempre acaba saliendo el estilo propio (risas). Por lo general, al comenzar a trabajar con un director en un proyecto, se empieza hablando de qué se quiere hacer identificando referencias visuales. Con ellas, podemos entender claramente de qué estamos hablando. Mis referencias, más allá de las cinematográficas, se decantan por la fotografía fija et la pintura.

La pintura, como referente, es un clásico: son imágenes muy elaboradas desde el punto de vista visual y de la iluminación, ya que el pintor tiene que inventarse la luz, pensando de dónde viene, cómo incide y qué aspecto tiene. En la fotografía fija, que a mí me gusta tener como referencia, existe un encuentro con la luz. Es cierto que hay creadores de imágenes fotográficas que iluminan, pero, en muchas ocasiones, te encuentras una luz que supera a cualquier cosa planificada.

De esas influencias acaba saliendo el estilo. Al final, cada uno tiende a hacer lo que sabe, aunque a mí me gusta meterme en líos y buscar caminos nuevos. Quiero creer que, en ese sentido, mi estilo es muy versátil.

¿De qué manera considera que su estilo se traduce al ámbito de la técnica?

Ahí tengo una pequeña sensación encontrada. Ante todo, siempre he sido fotógrafo de foto fija. Así empecé yo, con película analógica. De hecho, fui laboratorista durante muchos años y, al fin y al cabo, tengo una edad (risas). Creo entenderla bastante y me gusta mucho. Sin embargo, tengo que reconocer que el mundo digital es una herramienta fantástica. Además, se podría decir que las cámaras comienzan a estar a la altura del negativo en algunos aspectos como la latitud.

Esto también afecta a la post-production. Antes podías gestionar la densidad del analógico y realizar algunos “trucos” para que la película fuera más suave, más contrastada o para modificar el color. Ahora existen tres millones de herramientas: texturas, máscaras, dinámicos… El mundo digital ha venido a ayudarnos.

En cualquier caso, me gusta pensar que la fotografía, ya sea cinematográfica o fija, premia el dominio de la técnica. En cambio, ahora, gracias a las nuevas herramientas, creo que ayuda a premiar la idea. Es cierto que cuanto más domines la técnica, más te acercarás al resultado que deseas. Pero ahora, con un mismo fotograma, puedes conseguir millones de resultados distintos siguiendo el camino apropiado. Antes, todo era mucho más limitado.

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La imprevisibilidad al servicio de la creatividad

Sus dos últimos proyectos han sido la película Veneciafrenia y la serie 30 pièces, del cual actualmente está rodando la segunda temporada. Ambos, junto con el director Álex de la Iglesia. ¿Qué diferencias identifica entre ambos mundos?

La diferencia que puedo observar tras trabajar tan solo en dos series, Reyes de la noche oui 30 pièces, es que en una película te enfrentas cada día a un decorado distinto, mientras que en una serie estos pueden ser recurrentes. Por ejemplo, en Reyes de la noche, varios escenarios que se repetía eran las radios, redacciones y cabinas. Eran espacios que, poco a poco, íbamos conociendo, afinando y exprimiendo.

En cine no es así. De hecho, si metes la pata, rectificar se vuelve más complicado, porque para cuando te quieres dar cuenta, ese decorado ya se ha desmontado. Otro aspecto que destacar es que en cine he solido rodar con una sola cámara, mientras que, ahora mismo, en 30 pièces estamos trabajando con tres.

Por lo demás, las dos series en las que he trabajado cuentan con unos recursos y estilo narrativo bastante próximo al cine.

Por lo que me comenta, la serie favorece un mayor cuidado. No obstante, muchos profesionales de la fotografía destacan la imprevisibilidad del cine como algo que les emociona o les motiva…

Sí, sin duda. Hay veces que el imprevisto te puede pasar por encima, pero, en muchas otras ocasiones, puedes sentirte agradecido por esa imprevisibilidad. Será entonces cuando decidas rodar antes de lo previsto porque, por ejemplo, el cielo se ha nublado. Es así: el cine da la oportunidad de hacer del defecto, virtud.

Esta imprevisibilidad, además, es bastante frecuente con Álex [de la Iglesia]. Hay dos estilos de director: unos que trabajan más lentamente de la mano del director o directora de fotografía, y otros como él, que son un torbellino. Tú labor, en esos casos, es llegar a lo que ya tiene en la cabeza, ya que va improvisando y tienes que estar preparado para hacer realidad su idea.

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De las anamórficas a las esféricas

Centrándonos en 30 monedas, actualmente se encuentra trabajando en una nueva tanda de episodios. ¿Ha evolucionado la técnica de una temporada a otra?

La respuesta es ni sí ni no, sino todo lo contrario. La serie sigue siendo lo mismo, pero ha habido unos cambios muy llamativos. La primera temporada las rodamos con las ópticas anamórficas vintage Hawk V-Lite Vintage’74, unas lentes que reproducen los “defectos” que tenían las ópticas que fabricaba esta casa en el 74. Esto nos otorgó unos flares muy particulares y unos desenfoques muy bestias en según qué situaciones. Esto le encantó a Álex en su momento. De hecho, en postproducción se vino arriba y metió aún más desenfoques.

En esta temporada, la puesta en escena es la misma. La diferencia es que, antes de comenzar la producción, me dijo: “Tío, quiero las ópticas con más definición que puedas encontrar y lo quiero todo superlimpio”. Es decir, todo lo contrario. Ahora vamos en esférico et en full frame.

Entonces, ¿qué selección de cámara y lentes están dando forma a la segunda temporada de 30 monedas?

Para la cámara, volvemos a contar con la Venise de Sony. Sobre las lentes, por lo general, usamos las ópticas fijas Zeiss Supreme Prime. Son unas ópticas que podría definirlas como una evolución a full frame de las Ultra Prime, las cuales conozco bastante bien, ya que he hecho varias películas con ellas y me gustan mucho. Son ópticas espectaculares.

Por otro lado, llevamos los zoom Fujifilm Fujinon Premista 80-250 et le Premista 28-100. El primero de ellos, que es el que ya hemos podido usar, es espectacular. En toda su distancia focal mantienes la misma textura, definición, recorte y luminosidad, lo que es impresionante. Además, es una óptica bastante pequeña oui manejable.

Otra cosa muy importante es que no hay una diferencia notable entre tener el juego de las Zeiss y cambiar al Zoom. Es cierto que existe una ligera desviación de la tonalidad porque cada óptica tiene su dominante, pero vaya, que es algo 100% corregible.

Más allá de las Sony Venice con sus respectivas ópticas, ¿De La Iglesia y usted han decidido introducir otros recursos como cámaras de acción o drones?

Así es, y hay cambios importantes. En la primera temporada insistí mucho en usar drones grandes que fueran capaces de soportar cámaras cinematográficas con ópticas amórficas. En esta ocasión nos hemos decantado por un dron DJI Spyder con la cámara Zenmuse X7. Es un dron superversátil y práctico: viene en una mochila y en seguida estás preparado para ponerlo en funcionamiento. Hay que tener en cuenta que hemos podido hacer este cambio ya que estamos rodando en ópticas esféricas; si hubiéramos seguido en anamórfico, la diferencia iba a ser muy evidente.

Por otro lado, más allá de las tres Sony Venice, simulamos algunas imágenes de cámara de seguridad con la omnipresente Go Pro y estamos grabando algunas tomas concretas a través de un teléfono móvil.

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La iglesia del LED

Sobre la iluminación, ¿qué tipo de tecnología es la dominante? ¿Han decidido incorporar tecnología LED en una gran medida?

Cada cosa debe tener su cometido. Por ejemplo, un steady-cam no sirve para hacer un travelling fino, sino para subir una escalera o ir corriendo detrás de una persona de una forma más o menos estable. Con respecto a la iluminación, tenemos en dotación tungsteno, HMI oui DIRIGÉ. Dicho esto, bienvenido sea el LED por dos razones, básicamente.

Una de ellas, comprobada a fuego en Veneciafrenia, es la posibilidad de trabajar a batería. ¡Se te saltan las lágrimas de la alegría! Imagínate estar rodando en Venecia con Álex, que sabes que es muy de improvisar cosas. De golpe, puede tener una inspiración y decidir rodar algo. En ese caso, si estuviera en una ciudad normal, tiraría manga por la acera o la calle y pondría un aparato a 150 metros. Pero en Venecia son todo canales, por lo que eso queda fuera de la ecuación. Ahí es donde la batería de los LED nos ha salvado la vida de una manera absoluta. Por otro lado, está el mundo RGB. Antes tenías que estar con un carro con 25 o 250 rollos de gelatina, cortar y probar bajo presión. Ahora, desde tu iPad o móvil, puedes cambiar el color hasta lograr el que quieres. Es algo insuperable.

Pese a todo, el LED en la actualidad no soluciona todas las necesidades de iluminación, ¿verdad?

Por ejemplo, en lo que respecta a los Fresnel, el LED todavía no está muy desarrollado. Son aparatos más suaves que dan un tipo de luz diferente. Aun así, permíteme volver un momento a tu primera pregunta. Antes, fabricar una lata de película conllevaba un impacto medioambiental brutal, al igual que transportarla, revelarla, copiarla o proyectarla. Todo eso ha desaparecido con el mundo digital y es una buena noticia. Es necesario. Con el LED, pasa lo mismo. Hoy mismo hemos estado rodando todo el día en un interior y creo que no hemos llegado a los 1000W de potencia. Yo valoro mucho eso del LED. Soy consciente de que no estamos quemando 2.000 litros de gasóleo para iluminar el set.

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Cine, deseos y futuro

Veneciafrenia se estrena en cines el 22 de abril, si bien ya fue proyectada en Sitges. Dado que el estilo visual de la cinta ya es público, nos gustaría indagar un poco más. ¿Cuál cree que fue el principal reto técnico de este rodaje?

Hay una cosa que aclarar, y es que la película que se vio en Sitges no estuvo etalonada por mí por cuestiones de calendario. La copia que se verá ahora será bastante diferente. Hemos vuelto a dar, sobre el etalonaje que ya se había hecho, una nueva vuelta.

Volviendo a tu pregunta, esta película no hubiera sido posible para nosotros sin los aparatos a batería y sin contar con la sensibilidad que tienen las cámaras digitales de ahora. La Venise, en particular, tiene una sensibilidad dual. Una de ellas es de un ISO de 2500, lo que ha sido de gran ayuda para poder aprovechar la poca luz que hay en las calles y canales de Venecia. Y es que Venecia está iluminada muy tenuemente, pero también muy sabiamente. Cargarse esa luz hubiera sido un crimen, por lo que hemos intentado aprovecharla en la medida de lo posible.

En nuestra conversación ha hecho alusión a algunos avances tecnológicos que han facilitado fundamentales para sus últimos trabajos. ¿Existe alguna otra solución o desarrollo que le gustaría ver desarrollado por parte de la industria?

Volviendo a la iluminación, y aunque ya existen aparatos LED en el mundo Fresnel, sí que nos gustaría contar con un Fresnel LED de grandes dimensiones. Actualmente, el SkyPanel S360-C de ARRI, por ejemplo, nos permite iluminar toda la plaza entera de Pedraza consumiendo tan solo 1.500W. Eso mismo, con tungsteno, a lo mejor te implicaría poner un aparato de 20.000W. Este es, en definitiva, un campo que se podría seguir explorando. Al margen, sería interesante tener ópticas o cámaras más sensibles, o nuevos accesorios que permitan desplazar la cámara de una forma más sutil o fluida.

¿Tiene ya confirmado su próximo proyecto?

Hay varios proyectos sobre la mesa, pero no confirmados, ya que durante los próximos 5 meses estaré inmerso en 30 monedas.

En cualquier caso, ¿le gustaría seguir explorando el mundo de las series?

Sí, por supuesto que sí.

Una entrevista de Sergio Julián
Fotos: Manolo Pavón

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