'A new dawn' (Atresplayer): unprecedented approaches to color and SDR-HDR conversion

Jaime Climent y Chisco Valdés, etalonadores de ‘Un nuevo amanecer’, desvelan las líneas maestras de la corrección de color de la serie original de Atresplayer y adelantan las claves tecnológicas y conceptuales de un flujo de trabajo SDR-HDR contrario a los estándares de la industria, pero sumamente efectivo.

The metareferencialidad en el ámbito de la televisión es una temática recurrente en las series de televisión. Especialmente interesante es su enfoque paródico, en tanto que posibilita la conversación sobre realidades veladas que involucran a las personalidades públicas, la idealización del mundo televisivo y sus consecuencias emocionales derivadas.

Un ejemplo clave para entender este acercamiento podría ser 30 Rock (Tina Fey, 2006-2013), en la que la actriz, guionista y productora estadounidense repasó la intrahistoria de su paso por Saturday Night Live de la NBC, pero existen otros ejemplos interesantes: Curb Your Enthusiasm (Larry David, 2000-2024), un retorcido autorretrato a la orilla del mundo de la fama; Bojack Horseman (Raphael Bob-Waksberg, 2014-2020), posiblemente una de las series de animación que mejor han tratado la interjección entre fama y adiciones, o Paquita Salas (Javier Calvo y Javier Ambrossi, 2016-2019), que con un enfoque aún más pop aborda las desventuras de una representante en el actual panorama televisivo, cinematográfico y cultural español. In A new sunrise, el ganador de un premio Goya Jose Corbacho recoge el legado de estas y muchas otras obras para esbozar con pinceladas llenas de acidez las miserias que acompañan al mundo de las celebridades y narrar entre desventuras y parodias el drama de Candela Nieto (Yolanda Ramos), una famosa que ingresa en un centro de desintoxicación tras desplomarse en directo en el talent show en el que trabaja.

Para narrar la evolución de Nieto, José Corbacho apuesta por situar tres grandes escenarios con enfoques estéticos diferenciados: el universo televisivo, saturado y desnaturalizado para evidenciar la irrealidad de la televisión; el centro de rehabilitación, con un enfoque naturalista y luminoso para devolver a la protagonista al mundo real, y unos sets de entrevistas que salpican la narración al más puro estilo mockumentary. Moonlight Barcelona no solo tuvo que abordar el desafío de unificar estos tres looks en un solo producto audiovisual, sino que, como responsable de finalización, tuvo que entregar versiones en SDR y HDR con el producto audiovisual terminado.

Esta práctica es frecuente en el ecosistema audiovisual actual, si bien en este caso se enfocó desde un prisma innovador. En vez de etalonar la serie en HDR y hacer una conversión a SDR, que suele ser el flujo de trabajo más extendido, Jaime Climent (colorista) y Chisco Valdés (asistente de color) han realizado un recorrido inverso que les ha permitido conseguir una mayor fidelidad en la versión SDR; la que es, al final, la principal vía de consumo para los espectadores de Atresplayer.

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Un trabajo crítico en preproducción

Climent lleva más de 20 años en el sector de la postproducción. Dio sus primeros pasos con el color utilizando las herramientas que integraba Final Cut Pro, si bien hace 15 realizó la transición a DaVinci Resolve 7. Desde entonces, no ha abandonado el software de Blackmagic Design e, independientemente de que sea el propietario de la empresa de efectos visuales Gigantes y Molinos, sigue trabajando de colorista freelance en proyectos como A new sunrise. Por su parte, Valdés araña el lustro de experiencia en el mundo del color. Procedente de la fotografía fija, ha reenfocado su trayectoria profesional para asistir en el estudio de postproducción Moonlight Barcelona como lab manager y asistente de colorista. De cara a la serie de Atresplayer, Climent ha sido el encargado de diseñar el acabado visual de su color, mientras que Valdés le ha asistido en varios procesos críticos o en la finalización SDR y HDR.

El trabajo de la dupla comenzó durante la preproducción de la cinta. Climent tuvo la oportunidad de formar parte de la definición de la estética audiovisual de la serie junto con Andalu Vila San Juan y Tito Arcas, directores de fotografía de la serie. “Que pudiéramos preparar las LUTs antes del rodaje para definir el look de la serie fue uno de esos pequeños milagros que a veces suceden”, remarca el colorista.

Jaime Climent: “Que pudiéramos preparar las LUTs antes del filming para definir el look de la serie fue uno de esos pequeños milagros que a veces suceden”.

Esta fase resultó especialmente importante, ya que se definieron tres LUTs diferentes. Como relata Climent, la primera ocupa el entorno del plató de televisión, en el que se trabajó para que la estética “recordara a los programas que vemos habitualmente” con “muchas luces de colores y muchas sombras”. Esta fase también incluyó el backstage, que tenía como misión transmitir un “extra de sordidez” al acabado visual.

El segundo LUT se centraría en la parte del centro de rehabilitación, en el que Corbacho, Vila y Arcas apostaron por una estética “cercana al documental” y “muy agarrada al terreno” para que así “se viera la diferencia entre el falso glamour y la recuperación”. Por último, se trabajó en un diseño visual para las interviews que salpican todos los capítulos; pequeños comentarios o anotaciones a pie de página como las que se han podido ver recientemente en series como Little Faith. “Tuvimos que buscar que todo estuviera integrado; que no pareciera de otra serie, pero que a la vez se notara la diferencia”, explica Climent.

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Unificando espacios y lugares desde el color

Para abordar los desafíos derivados de esta producción, Climent y Valdés confiaron en DaVinci Resolve, solución que les permitió trabajar el color dentro del espacio ACES; abordar problemáticas recurrentes como la unificación de días soleados y nublados; la integración de imágenes procedentes de cámaras secundarias como drones, con un sensor diferente al de las cámaras principales, o retocar elementos críticos como caras y ojos, proceso para el que los coloristas recurrieron a las herramientas de detectar caras del software de Blackmagic.

Cada bloque de escenas contó con sus propios desafíos, pero fueron especialmente críticos los relativos al entorno del plató de televisión. “En el estudio había muchas luces espectaculares y highlights superpotentes que derivaron que en cámara había un señor que no se le veía el rostro. En esta ocasión, tuvimos que rescatar la información de la versión HDR para corregirlo, ya que dentro del espectro 709 no había manera”, recuerda Valdés.

Climent también traslada una experiencia relacionada con la sala de control desde la que se realiza el reality of A new sunrise: “En la sala de monitores teníamos mucho picture in picture que se añadieron con efectos visuales. Para conseguir una coherencia de todas las imágenes, tuvimos que enviar al estudio de VFX preetalonados para que lo insertaran con el look que tendría luego”.

Dejando de lado el plató de televisión, Chisco tiene claro que el verdadero desafío residió en encontrar los puntos comunes de cada una de las tres LUTs para crear un producto coherente: “La genialidad del trabajo que hizo Jaime fue poder tomar todos esos looks y diferentes condiciones de rodaje para que todo ocupe una misma línea. No siempre sale así de bien”.

A la hora de trabajar con DaVinci Resolve, Climent estrenó el nuevo controlador DaVinci Resolve Mini de Moonlight, herramienta que para el colorista supuso una gran diferencia respecto a los paneles genéricos que utilizaban previamente: “La textura de las bolas y de los círculos está muy bien, y aparte está muy integrado con DaVinci. Hay acceso a todo muy rápido y no tienes que estar recurriendo constantemente, como pasa con otros paneles, al ratón”.

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Color en SDR y conversión a HDR

Si por algo se diferencia el tratamiento del color desde la postproducción de A new sunrise con otros formatos análogos es el tratamiento del color en entornos SDR y HDR. “Con plataformas como Netflix normalmente tienes que sacar un máster en HDR y luego, a través de un sistema Dolby Vision, se extrae un archivo XML para hacer el Trim Pass y generar una versión SDR. Esto tiene sus inconvenientes, porque siempre quedan cosas extrañas respecto a contrastes, tonos en las pieles y distintas cosas”, contextualiza Climent.

Los requerimientos de Atresmedia eran diferentes: si bien se solicitaron versiones SDR y HDR, el equipo de color de A new sunrise era consciente de que por ahora la serie solo estaría disponible en SDR, por lo que decidieron abordar el tratamiento de color desde un enfoque opuesto: “Se me ocurrió que podíamos trabajar en SDR primero y luego pasar a HDR tan solo cambiando la salida. El resultado era muy bueno: tenías el 80 o 90% del trabajo ya hecho, y solo tenías que realizar un pequeño ajuste del porcentaje restante”. Climent realizó demostraciones de este flujo de trabajo a los responsables de tecnología de Moonlight, al equipo creativo de la serie y a la productora. Todos pudieron comprobar que era una forma de trabajar “perfectamente viable” y que permitiría “controlar mucho mejor los dos másteres”.

Chisco Valdés: “Cuando haces la conversión automática alguien está tomando las decisiones por ti, eliminas la información y sufre la intención creativa del colorista y del director de foto. De esta forma, tienes mayor control sobre todo el proceso”.

Una vez que Climent completaba el máster SDR en DaVinci, Valdés duplicaba cada proyecto y lo convertía a HDR con el objetivo de aprovechar al máximo los nits que diferencian el rango dinámico de cada una de las opciones: “Creo que la clave de este workflow que plantea Jaime es que se mantienen los tonos y las igualaciones. El punto blanco viaja hacia arriba, y tu labor únicamente es la de expandir sus posibilidades cuando la escena te lo pida”.

Valdés reconoce que inicialmente se sintió escéptico con esta forma de trabajar, pero lo cierto es que ahora “no lo haría de la otra manera”. “Cuando haces la conversión automática alguien está tomando las decisiones por ti, eliminas la información y sufre la intención creativa del colorista y del director de foto. De esta forma, tienes mayor control sobre todo el proceso”, relata.

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Un flujo de trabajo estable y eficiente

DaVinci Resolve pudo gestionar con solvencia esta metodología de trabajo de conversiones SDR a HDR, la cual, en palabras de Valdés, “se mantuvo estable durante todo el proceso”. La resiliencia del sistema fue uno de los puntos positivos de trabajar con esta herramienta, pero lo que realmente sorprendió a Climent fue su gestión de los proyectos compartidos: “Siempre que había trabajado con proyectos compartidos en otros entornos me había dado problemas, pero la verdad es que funcionó muy bien. (…) Pudimos trabajar colaborativamente y mientras Chisco me iba actualizando el timeline, metiendo planos y cambiando cosas, yo podía seguir trabajando. Fue una experiencia muy buena”.

Una vez finalizada la conversión, Valdés recurrió a la herramienta QScan para realizar el control de calidad de ambas versiones. Fue un proceso complejo, pero visto el resultado visual de Un nuevo amanecer, llegó a buen puerto: “Hay que estar muy atento a los espacios de color al hacer las exportaciones, porque si no tienes los códecs correctos, el software te puede hacer cosas raras, especialmente cuando hay plugins de reducción de ruido y rampas de velocidad en los proyectos. En este caso, como mucho habremos tenido uno o dos errores de renderización que pudimos corregir”.

A report by Sergio Julián Gómez

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