Verdades, medias verdades y mitos de las ópticas cinematográficas

Jordi Bransuela, director de fotografía y director del Máster en Dirección de fotografía de la CHESS, reflexiona sobre las ópticas cinematográficas y su uso para aportar singularidad a los proyectos cinematográficos.

Imaginad que sois profesores de una escuela de cine y que un alumno que quiere comprarse un equipo os pregunta, como expertos que sois, ¿qué es más importante a la hora de determinar la calidad de una imagen, el cuerpo de cámara o la óptica? ¿En qué notaré más la diferencia de calidad? Esta pregunta tan simple y a la vez tan compleja me la han hecho decenas de veces en los últimos años, y he de reconocer que no siempre he dado la misma respuesta…

Siempre me ha parecido muy curioso cómo, en el mundo de la fotografía, la mayoría de las personas no profesionales preguntaban con qué cámara estaba hecha tal o cual fotografía, y en cambio, los profesionales o expertos en la materia, acostumbraban a preguntar con qué óptica había sido hecha. Tal como decía Nikon en su famoso lema: “El secreto está en la óptica”. Esa verdad era totalmente cierta en el mundo fotoquímico, porque, en ese contexto, la cámara actuaba únicamente como recipiente de sujeción de la película y era la óptica la encargada de formar la imagen sobre la película. Vaya por delante que con esta última afirmación no estoy diciendo que las cámaras no eran importantes; lo eran y mucho, pero mi intención aquí es hablar puramente de la imagen formada y de la calidad percibida de esa imagen.

La trascendentalidad de las ópticas

De cómo esa óptica transportaba la luz al interior de la cámara, dependían en gran medida la mayoría de las cualidades asociadas a lo que entendemos por una imagen de calidad: la definición, el contraste, la ausencia de aberraciones, la reproducción del color, etc. En el contexto cinematográfico sucedía exactamente lo mismo. La diferencia era que, en lugar de capturar una sola fotografía, rodábamos 24 por segundo; y que el grado de ampliación del fotograma para llenar una pantalla de cine obligaba a que esas ópticas fueran todavía más excepcionales si cabe. La cámara de cine debía tener un buen sistema de arrastre y sujeción, pero, en definitiva, igual que en las cámaras fotográficas, no intervenía en la formación de la imagen más allá de lo estrictamente mecánico. Lógicamente, aparte de la óptica, había otros factores relevantes en la calidad de la imagen como podían ser el tipo de película, el revelado, la exposición a la luz, el tamaño del fotograma, etc. Todos ellos incidían directamente en la percepción de la calidad, pero podríamos afirmar sin temor a equivocarnos que, en ese contexto, las ópticas tenían el papel más trascendental.

Así lo han sabido la mayoría de los directores de fotografía y directores de la historia del cine, teniendo muchos de ellos ópticas predilectas asociadas, en muchos casos, a un estilo y estética que los caracterizan (aunque de forma desconocida por la mayoría de los mortales). Solo por mencionar a un par de ellos muy conocidos diremos que, por ejemplo, Michael Ballhaus rodó la casi totalidad de sus películas con Zeiss Standard, o que John Alcott lo hizo primero con las Cooke Speed Panchro y después con las Zeiss Super Speed.

Fijaros que he hablado de ópticas predilectas en fotografía y cine, no en vídeo. Raro sería el operador que recuerde la singularidad óptica (en relación con la calidad) de las lentes de televisión y video. En este campo, se daba por sentada una calidad estandarizada y unas características ópticas muy adaptadas al medio. Pensemos que, a diferencia del cine, donde las imágenes se veían a menudo en pantallas de gran tamaño, el vídeo estaba destinado exclusivamente a la pequeña pantalla, haciendo que las necesidades ópticas fueran totalmente distintas a las cinematográficas. Claro está también que, en el caso del vídeo, la intervención primero de los tubos de captación catódicos y posteriormente de los sensores hacen que la formación de la imagen ya sea una combinación entre óptica y cámara, y que, si además todas las ópticas nos dan un perfil de calidad mínimo estandarizado, podríamos entonces sí hablar de una importancia capital de la cámara.

Las lentes en la era digital

¿Pero qué ha pasado con la llegada de la era digital? ¿Qué ha significado para la ecuación óptica/cámara la llegada de ese nuevo soporte de captura?

Por un lado, ya hemos visto que, a diferencia del mundo del cine y la fotografía profesional (donde la excelencia fotográfica se buscaba a través de la óptica), en el mundo del vídeo y la televisión la elección óptica no tenía como meta dicha excelencia, sino más bien cumplir una serie de requisitos técnicos y narrativos relacionados directamente con el entorno y las tipologías de grabación (deportes, platós, ENG, documental…). La captación digital no ha eliminado esa búsqueda de la excelencia a través de la elección de óptica, pero ciertamente, y en eso me quiero centrar en las próximas líneas, sí que la ha transformado.

Todos los que nos dedicamos a esto hemos visto en los últimos años como ópticas antiguas (perdón, vintage), que estaban en almacenes de rentals cogiendo polvo, han vuelto a la circulación y en algunos casos se han convertido en oscuros objetos de deseo. Pongo por ejemplo dos casos concretos: las K35 de Canon de los años 70, juego de cuatro lentes que pueden llegar a costar actualmente alrededor de 200.000€, cuando, hace menos de 10 años, su coste era prácticamente de menos de 10.000€. También tenemos las ópticas anamórficas de cualquier tipo, sean vintage o no, cuyo valor no baja de 60.000€ el juego, por muy mal que esté su estado de conservación. Pero y esto, ¡¿por qué?! ¿Cuál es la razón que lleva a algunos directores de fotografía a optar por esta vía tan poco lógica? ¿Como es posible que, después de años y años de investigación y evolución óptica, algunos opten por “volver atrás” y renunciar a ópticas modernas excelentes por volver a reutilizar ópticas que se usaron en Casablanca o El Padrino? ¿Dónde ha quedado esa búsqueda de la excelencia de la que hablábamos anteriormente?

El uso (o no) de las ópticas vintage

La respuesta fácil y que mucha gente da por buena es el hecho de que combinar sensores de altísima resolución con ópticas antiguas es la combinación perfecta para evitar el exceso de detalle y nitidez que nos proporcionan las cámaras digitales actuales. Ese exceso de nitidez se asocia a menudo con una imagen demasiado realista y muy a menudo asociada a lo que llamamos despectivamente “vídeo”. La mayoría de las imágenes de ficción buscan justamente lo contrario para dar o transmitir esa percepción de suavidad que el espectador relaciona con la imagen fílmica.

Yo creo que la respuesta anterior es válida solo a medias, y que no siempre se cumple de la forma que la gente cree. Una óptica antigua no tiene por qué dar necesariamente una imagen más soft o más suave que una óptica actual o moderna. Tal como afirma el gran Julio Gómez, ciertas ópticas vintage pueden incluso ofrecer un microcontraste superior a las ópticas actuales y eso afectar muy negativamente a ciertas partes de la imagen como las pieles, los bordes, los contraluces… De manera que, elegir unas ópticas solo por el hecho ser vintage, puede acabar provocando justo el efecto contrario de lo deseado. Para mí, y esto es una opinión personal, el hecho de empezar a utilizar ópticas vintage no es otra cosa que el deseo de muchos directores de fotografía, directores, publicistas, etc, de tener una imagen personalizada y única, perfectamente diferenciada de las demás.

Persiguiendo la singularidad

Ese deseo de buscar la singularidad siempre ha existido en el mundo del cine, pero digamos que el fotoquímico, por la propia idiosincrasia del medio, ya permitía esa singularidad en cada proyecto. Con la llegada de los sensores digitales, todos ellos tan perfectos y nítidos, todos iguales y con una respuesta lineal perfectamente previsible, el director de fotografía ha perdido uno de los elementos fundamentales de la ecuación y eso ha hecho que la búsqueda de la singularidad se haga mayormente por la elección del factor que puede ser todavía diferencial respecto al resto: la óptica. Así, aunque la mayoría de las producciones actuales se rueden con la cámara alemana que todos tenemos en mente y que empieza por la letra A de Alexa, el hecho de usar ópticas vintage, con personalidades ópticas muy marcadas y diferenciales, nos proporciona esa personalidad que tanto echamos de menos.

Antes de la llegada de los ordenadores al diseño de las ópticas, cada fabricante fabricaba sus lentes de forma prácticamente artesanal, con marcadas diferencias entre marcas e incluso con fuertes diferencias entre partidas de diferentes años. Cuando elegimos una óptica de ese tipo para una cámara digital estamos “personalizando” nuestra imagen de una forma singular y única. Lo que antes en algunos casos eran problemas que evitar o esconder (flare, aberraciones de todo tipo, viñeteo, color matching…), ahora es singularidad y, a menudo, se muestra sin ningún tipo de pudor. Está claro que el motivo anterior tampoco se sostendría si los gustos estéticos actuales no permitieran un cierto código en la imagen donde dichos errores/problemas ópticos ya son plenamente aceptados por el público e incluso se buscan demasiado a menudo de forma intencionada.

Las ópticas vintage y también las anamórficas (específicas del mundo del cine y todavía más singulares) han contribuido y están contribuyendo a que la combinación cámara/óptica se aleje de la búsqueda de la percepción y se acerque mucho más a la búsqueda de un estilo propio donde la calidad óptica no tiene por qué ser un factor determinante.

Jordi Bransuela

Director de Fotografía y colorista.

Dirige desde hace 3 años el Máster en Dirección de Fotografía de la CHESS, donde desarrolla también su faceta docente, algo que le apasiona y que le permite seguir aprendiendo y experimentando cada día.

www.jordibransuela.com

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