Has 'La casa de papel' marked a point of no return in the Spanish industry?

Con motivo del estreno de la segunda parte de la quinta temporada de La casa de papel, Enrique Lozano, director de GECA, reflexiona sobre el alcance de la ficción española y, particularmente, la relevancia del éxito de la serie de Vancouver Media.

El fenómeno El juego del calamar, aupada al top histórico de Netflix con 63.190.000 horas de visionado, está teniendo consecuencias a la vista de todos. Por un lado, varias semanas después del estreno, siguen apareciendo titulares en medios relacionados con todo tipo de posibles teorías, subtramas, acerca de sus actores y, cómo no, sobre otros dramas surcoreanos (k-dramas) llamados a ocupar el trono. Fue en una de estas noticias donde descubrí Rumbo al infierno (Hellbound), recién estrenada en Netflix y que ya acumula 43.480.000 horas de visionado global (un 31% menos que su predecesora coreana). Y he aquí el hecho relevante: estas cifras tan excepcionales serían impensables sin la moda generada por la predecesora El juego del calamar.

Tradicionalmente, hemos defendido la identidad cultural como un valor para la “viajabilidad” (travelability). Ya saben: las comedias costumbristas no viajan bien porque el humor es local. Pero es innegable que hemos vivido un período de estandarización de los cánones de producción, generación de estereotipos, etc., provenientes de Hollywood que dio sus frutos. Y muchos pensamos que la ficción en español, que es el segundo idioma materno más hablado del mundo con más de 591 millones de personas, repartidos en 31 países, tenía un potencial abrumador para viajar y consolidarse en la dieta audiovisual internacional.

La ficción española no está de moda, siempre lo estuvo

Y Netflix nos pilló con los deberes hechos. Blue summer, Médico de Familia, El barco, UPA Dance, El internado y un larguísimo etcétera viajaron muy lejos y con enorme éxito en más de un centenar de países. El barco, por ejemplo, llegó a más de 70 países; en China se aprende español con El ministerio del tiempo, y Fran Perea, de The Serranos, sigue siendo una celebridad en Finlandia. Y no sólo viajaban bien (¿mejor distribución?), ya que se produjeron verdaderas joyas (me vean Crematorio, por favor).

Llegó The Money Heist, originalmente producida para Antena 3 y mundialmente conocida gracias a la distribución de Netflix, y se alzó como la serie de habla no inglesa más vista. Pero, ¿supimos aprovechar el boom of The Money Heist?

En términos de audiencia, lo cierto es que seguramente no. Netflix, con presencia en más de 190 países (todos excepto China, Crimea, Siria, Irán e Irak, según ellos mismos), les confieren una cobertura sin igual. Comparar el alcance de una serie disponible en Netflix con otra que está en cualquier otra plataforma conduce inequívocamente a error. Y los datos que ahora Netflix desvela, no aclaran esta incógnita. Es decir, no sabemos.

El efecto cadena

Por lo mismo que lo anterior, es vital introducir en la ecuación lo que en televisión llamamos “efecto cadena”. Igual que Antena 3 tiene un perfil de audiencia diferente a Telecinco y, por tanto, un idéntico producto funciona diferente en ambas cadenas, ocurre lo mismo en las plataformas. ¿Cómo hubiese funcionado Game of Thrones en Filmin? ¿Y Antidisturbios o Caminantes en Netflix? Tampoco lo sabemos, claro, pero sí vemos que la ficción internacional en Netflix tiene más recorrido cuanto más original, disruptiva e innovadora es. Cuanto más exótica. Me vean Unorthodox, por ejemplo.

Dicho en corto, para cosechar unos índices outstanding de audiencia en Netflix hay que tener unos condimentos que el propio Netflix muchas veces no busca (me comparen Alerta roja, mainstream hasta las cachas, con Kalifat o Tiger King, por ejemplo), precisamente por su afán declarado de seguir ampliando cobertura hacia nuevas audiencias (me vean Insiders, por ejemplo).

Pero, por otro lado, el legado de The Money Heist (pero también de Vis a Vis, Las Chicas del cable, Vota Juan, Nasdrovia o Patria), sí es innegable en el salubre estado del tejido industrial audiovisual. En los últimos años, el encargo de nuevas ficciones (y no ficciones) no ha parado de crecer, asentados ya en la treintena de títulos nuevos al año y con una tendencia positiva a pesar de los pesares.

Enrique Lozano

Director de GECA

Director del Máster de Distribución Audiovisual en ECAM

Other articles on GECA, Netflix, Vancouver Media