Zwischen 16 mm und digital: das Spiel der Formate in „La Mesías“

En esta Tribuna, Gris Jordana, directora de fotografía de ‘La Mesías’, traslada su experiencia alternando el 16 mm y el digital durante el rodaje de la última serie de Los Javis, un original Movistar Plus+ von Suma Content.

Aunque parezca mentira, la decisión de utilizar el 16 milímetros se tomó casi al mismo tiempo en el que surgió Der Messias. Poco después de Gift, los Javis empezaron a hablarme de este proyecto, que en ese momento se llamaba Una mujer vestida de sol. Teníamos unos referentes claros y todos estaban rodados en negativo.

Nos pareció lógico que nosotros también tuviéramos que rodar en fílmico, pero es verdad que hoy en día es difícil convencer a un productor de rodar así: los propios directores muchas veces no están seguros, y a nivel presupuestario es un tanto por ciento más caro (aunque no fue tan determinante dentro del presupuesto de Der Messias).

Cuando supimos que lo íbamos hacer y empezaron a llegar los guiones, solo nos quedó decidir el cómo y el qué. Lo más lógico fue pensar que el pasado se rodaría en 16, mientras que el presente, que es mucho más oscuro y preciso, sería en digital.

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Los desafíos técnicos de la producción en 16 mm

Una vez que decidimos rodar en 16 mm, tuve que volver a estudiarme todos los apuntes de la carrera y ponerme hacer pruebas. ¡Lo cierto es que no había tenido la oportunidad de filmar en fílmico casi desde los años posteriores a la escuela de cine! También tuve muchas dudas con Pablo Abad, jefe de eléctricos, sobre lo que supondría a nivel de iluminación: obviamente, necesitábamos aparatos un poco más potentes, porque el 16 tiene menos sensibilidad que las cámaras de hoy en día. Poco a poco nos fuimos dando cuenta de que lo que estábamos haciendo era una labor de recordar cómo habíamos empezado a filmar hacía mucho tiempo. Y eso hicimos: recuperar esas prácticas, costumbres y metodología.

Teníamos mucho miedo de que nos faltaran metros y de que los directores estuvieran coartados creativamente por no poder repetir. Fue lo contrario: nos acostumbramos a rodar de esta manera.

En vez de hacer todo LED, pedimos muchos aparatos de incandescencia, que actualmente se usan más bien poco. También tuvimos mucho cuidado con el flickeo y tuvimos que cambiar hasta los fluorescentes de algunos techos, porque con el digital no se notaba, pero en 16 sí. A nivel de cámara, contacté con Patricia Torres, que había sido foquista de muchas películas de Isaki Lacuesta y ya había rodado en 16 con Diego Dussuel. Montó un equipo y ellos también tuvieron que volver a esos hábitos.

En la parte del fílmico, utilizamos la ARRI 416, una cámara increíble, perfecta, que ARRI tuvo la mala suerte de desarrollar cuando se estaban creando las cámaras RED One. Para mí, es una de las mejores cámaras que se han hecho: balanceada, superlimpia y muy fácil de operar. Utilizamos un juego de ópticas ultra 16 completado con unas máster prime, porque el primero de los juegos de ópticas era muy angular y nos faltaban teles. En el digital, quería la ARRI 35 para poder usar ópticas de 35, pero no encontramos equipos disponibles para tantos meses en Barcelona. Acabamos usando una Alexa LF, y elegimos las ópticas Cooke S7, unos objetivos full frame mucho más limpios y perfectos que los S2 o S4, lo que contrastaría mejor con el formato Super 16.

A nivel de producción, teníamos mucho miedo de que nos faltaran metros y de que los directores estuvieran coartados creativamente por no poder repetir. Fue lo contrario: nos acostumbramos a rodar de esta manera, a ser un poco más rigurosos y a hacer muchas más pruebas para estar tranquilos de lo que íbamos a hacer.

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La alternancia del 16 mm y el digital en la postproducción

El trabajo de postproducción, que lo hice junto con Jorge Ortiz von Deluxe, un colorista con el que trabajo muchísimo, ha sido largo y exhaustivo, más que con cualquier otro proyecto que hayamos hecho.

Con la parte digital no hemos tenido problemas. Como trabajo con LUTs, la hemos tratado como siempre. Pero en el 16 sí que fue diferente. Los dailies los recibíamos como un scan HD y los montábamos. Cuando ya hicimos este proceso, escaneaban el material desde cero en logarítmico y nos lo enviaban para la corrección de color. Es entonces cuando nos tocó buscar una curva que sacara la tendencia rojiza que tenía el negativo que escogimos, sobre todo cuando está subexpuesto.

Sobre todo, hemos tardado en encontrar esta curva. Una vez que la encontramos, tuvimos una base de dónde partir. Pero lo novedoso que hice con Jorge fue no tratar todo el 16 igual, sino abordarlo de forma distinta según el capítulo. En el 1 y el 2 teníamos unos referentes muy concretos y elegimos un tipo de curva más suave y cálida. El 3 es un capítulo todo en 16, por lo que no queríamos grandes estridencias porque podían llegar a cansar. Luego, en el 4 y el 5, hemos etalonado con unas curvas mucho más extremas que le sacan mucho más el grano, el color y el contraste; como no eran tantas las partes, nos gustaba que así llamaran más la atención.

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El 16 mm regresa para quedarse

Tanto los directores como yo estamos muy satisfechos con el resultado. Las primeras semanas de rodaje fueron de adaptación, porque el Combo del 16 se ve muy mal, con mucha dispersión. Además, tuvimos que confiar más en el fotómetro, esperar a que los dailies regresaran dos veces por semana…

A pesar de esto, todos hemos acabado diciendo que ojalá lo que venga lo rodemos todo en fílmico. No sabemos si en 16 o en 35, pero definitivamente es algo que queremos seguir explorando juntos en nuestros proyectos. Añade una textura, un realismo y una suciedad que nos interesa, nos gusta, la disfrutamos y, definitivamente, queremos seguir investigando.

Er fílmico A textura, un realismo y una suciedad que nos interesa, nos gusta, la disfrutamos y, definitivamente, queremos seguir investigando.

Durante los últimos meses, desde que terminé Der Messias, me han llamado varios directores de fotografía españoles porque también han decidido rodar series y películas en 16. Venimos de rodar todo en fílmico, luego todo en digital, y creo que ahora nos acercamos a una época en la que se va a valorar más cada proyecto para analizar si vale la pena hacer el esfuerzo de rodar en negativo.

Es cierto que puede haber problemas de cara a las plataformas, porque algunas te piden material en 4K y al final un fílmico no es un 4K real sino un hinchado, pero creo que están entendiendo que es una decisión creativa j hay que respetarla.

Jordan Gray

Directora de fotografía

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