Luis Ángel Pérez (AEC): vom Durchbruch von „La Piedad“ bis zur Zahlungsfähigkeit von „Supernormal“

“Aunque el guion sea una mierda, lo defiendo a muerte”. No es el caso de la gran mayoría de los trabajos en los que ha trabajado el director de fotografía Luis Ángel Pérez, pero es toda una declaración de intenciones. El miembro de la AEC exprime las posibilidades de la técnica para domarla y poder entregarse al 100% al proyecto en el que está involucrado.

En esta entrevista, Pérez aborda su trayectoria y comparte su manera de entender la profesión. De esta forma, es fácil extraer su apuesta por la intuición (“Me dejo llevar por lo entrenado que tengo el ojo y el oficio que tengo a las espaldas”), su preferencia por el cine y la televisión de ficción (“No me gusta relacionarme con cierto tipo de personas de la publicidad”) o su completo rechazo a la guerra por la Ultra Alta Definición (“Aborrezco la resolución”).

Con la consciencia, pero no la certeza, de no contar con un estilo predefinido, a lo largo de la conversación deja pistas para entender cuáles son las claves que identifican su trabajo, entre los que se encuentran El Juego de las llaves (2022), Sevillanas de Brooklyn (2021), El Crack Cero (2019), la segunda temporada de la serie de Movistar+ Supernormal (2022) o la inminente La Piedad, último largo de Eduardo Casanova que define como “una experiencia muy dura pero muy satisfactoria”.

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Aprender la técnica para olvidarla

¿En qué momento decidió volcar su pasión por el cine en la dirección de fotografía?

“Creo que todo se origina en la infancia, ya que fui un niño, luego un adolescente y ahora soy un anciano (risas) muy muy cinéfilo. Esto no significa que todos los cinéfilos quieran o deban dedicarse al cine. No obstante, así ha sido en mi caso. Siempre se ha visto mucho cine en mi casa y esa inquietud es algo que siempre ha estado en mí. No recuerdo momentos de mi vida en los que el cine fuera una cosa ajena”.

¿Cuáles fueron sus primeros pasos dentro de la industria hasta llegar a la dirección de fotografía de obras de ficción?

“Empecé mi camino como autodidacta. Después, comencé con cortometrajes amateurs con amigos, acabé metiéndome como fotógrafo de foto fija en rodajes más profesionales. Acabé trabajando en un estudio de fotografía haciendo mucha moda y catálogo de producto. Cuando ya tenía rodaje en este ámbito, decidí estudiar cine. Lo hice en un un momento en el que por fin tenía el tiempo y el dinero ahorrado necesario para hacerlo. A partir de ahí, me lancé a la parte más técnica, que es la que me llamaba la atención. Desde entonces, hace 18 años, la dirección de fotografía es lo único que he hecho”.

¿Qué significado tiene para usted la técnica en la dirección de fotografía?

“Para mí, la técnica es necesaria, pero no lo es todo. A mí me aburre mucho un técnico que sea demasiado técnico, valga la redundancia. Para mí, la técnica es la base; los cimientos que todo director de fotografía debe conocer. No obstante, a la hora de ponerme manos a la obra, mi modo de trabajar no es nada técnico, sino completamente intuitivo y creativo. Trabajo la luz desde un punto de vista más cercano al de un diseñador de producción o de un director, más de lo que conocemos como un director de fotografía. Me gusta ver los espacios o la volumetría de una manera diferente. Me dejo llevar por lo entrenado que tengo el ojo y la cantidad de oficio que tengo a mis espaldas. Esa es mi forma de entender la técnica. No reniego de ella, pero sí que es cierto que a la hora de trabajar necesito interiorizarla y olvidarme de ella“.

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Dentro de la cabeza del director

¿Cuáles son los rasgos identitarios que ayudan a entender su enfoque en la fotografía de ficción?

“No sé si soy la persona correcta para decirlo, pero no veo nada de mí en mi trabajo. Hay algo, porque soy yo quien lo hace y lo ejecuta, pero no sabría decirte si hay un sello característico. Yo vuelco toda mi energía y mi tiempo en el guion. Aunque el guion sea una mierda, lo defiendo a muerte; si he dado la palabra hacer el proyecto, voy a hacer la mejor película posible desde el punto de vista de la luz”.

“Al final, mi objetivo en un proyecto es meterme en la cabeza del director o la directora e intentar adivinar qué es lo que busca, qué es lo que quiere, a dónde quiere llegar, cómo quiere hacer la película o cómo lo ve de manera global. Esa es quizá la parte más difícil: traducir todo esto a imágenes. Por eso, toda mi energía y mi tiempo lo dedico a deshacer el guion y defender la visión que tiene el director de lo que quiere”.

“No soy un director de fotografía que decida iluminar un cierto plano de una manera determinada porque considere que así podría quedar mejor. Si considero que se sale de la globalidad de la película, no voy a hacer lo que me pide en ese momento la cabeza. Voy a ser fiel a lo que se hable en preproducción, al guion y al director”.

Ha trabajado en anuncios, videoclips, documentales, televisión y cine. ¿En qué ámbito se siente más cómodo?

“Creo que todos los que hemos querido en algún momento de nuestra vida dedicarnos a esto, estamos en la profesión porque queremos hacer películas. Hay excepciones, pero en mi caso siempre he querido hacer ficción. Aun así, yo creo que la luz es luz. Me da igual iluminar a un coche, un anciano en penumbra o a una chica guapísima para una campaña de ropa. Al final, hay que saber tratar, dominar, moldear y llevar a tu terreno la luz. En ese sentido, me siento cómodo en cualquier ambiente”.

“Si entramos en cómo se abordan ciertos proyectos, podría decir que ahora mismo aborrezco profundamente la televisión de entretenimiento, y no me refiero a las series. He hecho bastantes programas de televisión, realities o promociones: es un tipo de trabajo que nunca me gustó hacerlo; ni por el ritmo de rodaje, ni por la manera de enfocar la profesión. Por otro lado, la publicidad es un medio interesante cuando has rodado poco o quieres meterte en este negocio, pero a estas alturas de la vida me da muchísima pereza. Más que la publicidad así, lo que no me gusta es toda la energía que la envuelve, así como relacionarme con cierto tipo de personas. Son pocos los proyectos que estoy aceptando de publicidad y, por ahora, estoy contento con los proyectos de ficción, que es para lo que se me ha ido llamando más durante los últimos años”.

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Cámara, lente y luz

Volviendo a la técnica, ¿cuenta con algún modelo de cámara predilecto que le guste utilizar por su fiabilidad, versatilidad o prestaciones?

“En cuanto la cámara en sí, desde que ARRI sacó la primera Alexa he sido muy defensor de ese mundo. Soy muy fiel a cualquiera de los modelos de los últimos años. En cuanto a otros fabricantes, nunca me he sentido cómodo con ninguno de los sensores que ha ido sacando ROT, y ya son muchos sensores y modelos de cámara. Ni me convencen ni me han terminado de gustar. Hay compañeros que las defienden a muerte y soy consciente de que cada vez son mejores, pero yo intento evitar ese tipo de cámaras. No me gusta cómo traducen la realidad y cómo es el tono de la piel. ¡No me creo la imagen!“.

“Luego, durante los últimos años he probado la Sony Venedig, tanto la 1 como la 2. Son cámaras que realmente me han convencido. Creo que Sony ha dado un paso de gigante y ahora mismo serían mi segunda opción si no puedo trabajar con ninguno de los modelos de ARRI”.

¿Y en el apartado de las ópticas?

“Creo que he rodado prácticamente con todos los modelos de esférico y anamórfico, aunque soy más del primer tipo. Tengo querencia a Cooke, ya que cuenta con una textura que me gusta mucho: la S2, S3, S4. También he rodado mucho con unas ópticas que se están empezando a poner de moda y que hace nada estaban muy denostadas, como son las Ultra Prime von Zeiss”.

El LED se ha consolidado como un estándar en un importante número de producciones de ficción. ¿Cómo se siente respecto a esta tecnología? ¿Sigue confiando en fuentes de luz más tradicionales?

“Me siento cómodo con todas las fuentes. Llevo utilizando el LED muchísimos años y hay cosas que todavía no me convencen. Es cierto que se ha mejorado la potencia, peso y comodidad de los aparatos, pero no termino de sentirme cómodo con cierta textura de la piel con la luz LED, sobre todo cuando estoy en un interior con una clave baja y estoy buscando cierta textura o ambiente. No es que no me guste, pero hay cosas que a mi ojo le chirrían un poco”.

“Por eso, sí, sigo usando incandescencia, fluorescencia, HMI und natürlich, LED. Hace poquito he rodado unas entrevistas mezclando fluorescencia con LED. Es como cuando cocinas. Es importante tener experiencia, pero también es clave las cantidades los ingredientes y los tiempos. No me da miedo mezclar ciertos tipos de iluminación o de aparatos si al final consigues lo que estás buscando”.

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El ¿necesario? mundo UHD

¿De qué manera le ha condicionado la estandarización del 4K como resolución mínima para producciones de ficción?

“Der resolución nos ha condicionado a todos los técnicos y todos los directores de fotografía y, en mi opinión, no sirve absolutamente para nada. Aborrezco la resolución y aborrezco que los fabricantes constantemente produzcan sensores en 2K, 3,2K, 4K, 5K, 6K, 8K… ¡Lo aborrezco! Habrá alguna cámara que algún día grabará en 1000K o 5000K y tendré que asumirlo”.

“No sé qué cabezas toman este tipo de decisiones, pero sí que son puramente comerciales. Al final, todos estamos un poco atados a ciertas normas marcadas por Netflix, con el famoso 4K, por los señores y señoras que venden televisiones, que quieren que tengamos una televisión gigantesca, que se ve fatal y que es carísima. Son decisiones puramente económicas. La economía tiene que moverse y esa parte yo la entiendo. Pero aplicando la resolución a la imagen, no me aporta nada. Me aporta disgustos y dolores de cabeza; que la imagen cada vez sea más nítida, plástica, irreal y fea; aporta que tenga que trabajar el doble para ensuciar la imagen y dar una textura cinematográfica. Es una serie de condicionantes con los que lidias continuamente”.

“Al final, lo importante es que la luz esté bien, que la historia que cuentes esté bien y, sobre todo, lo más importante, la compresión. ¡Y eso a nadie le interesa! Al público no le interesa la compresión y es lo que realmente importa de la imagen. A mí me da igual rodar en 8K si voy a rodar en una compresión de mierda. Al final, esta es la lucha de todos los directores de fotografía”.

Otro término que cada vez es más demandado es el HDR. ¿Ha tenido la experiencia de trabajar con la mirada puesta en esta tecnología?

“En mi caso, el mundo HDR lo he vivido poco, si bien quizá últimamente un poco más. Hace poco, hablando mucho con un compañero de trabajo colorista, pude llegar a entender lo que puede ofrecer y llegar a ver ciertos parámetros; ese antes y después que puede tomar la historia. Es algo que no termino de entender bien, pero te diré que prefiero una imposición de HDR que tener que rodar a una resolución estratosférica”.

“Ahora estamos rodando una película que tiene muchísimos efectos visuales. Vamos a rodar con la Sony Venice y nos vamos a ir a 6K por motivos de postproducción que demanda la propia película. Por eso, aparte de con una compresión extraordinaria, contaremos con una resolución enorme. Pero cuando son proyectos que no piden tanta postproducción, rodar en tantos Ks muchas veces no es necesario”.

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Interiorizando La Piedad

Uno de los últimos trabajos que ha completado es La Piedad, la próxima película de Eduardo Casanova. Es un proyecto muy valiente con un tratamiento de color muy marcado, mucho manierismo y un importante número de recursos técnicos. ¿Cómo ha sido abordar la fotografía de este proyecto?

“Estoy muy contento con el resultado de La Piedad. Ha sido un proyecto muy interesante, muy ambicioso y de mucho trabajo previo de preproducción. Realmente, Eduardo es el dueño de la imagen en todo lo que rueda. Independientemente de quién sea el director de fotografía, controla todo lo que firma y es quien diseña la imagen de todo: videoclips, campañas, películas. Para La Piedad ha diseñado en su cabeza un mundo, unas atmósferas y unos parámetros que ha trabajado desde la preproducción no solo a nivel formal, sino también a nivel de composición, planos, óptica, encuadre, paleta de color… Eduardo controla absolutamente todo”.

“Al final, La Piedad es la película que tenía en su cabeza. Ha sido complicado, porque al final es un trabajo con muchas limitaciones. No obstante, estoy muy satisfecho con el resultado. Tiene un sello muy suyo y no es una atmósfera o un lenguaje gratuito, sino que tiene mucho que ver con la narración que se está contando. Esperemos a ver si funciona o no. Creo que fuera de España probablemente sí llame más la atención. Aquí no sé muy bien qué pasará”.

¿Cuál considera que ha sido el mayor desafío técnico de La Piedad?

“Te diría que todo. Trabajar con Eduardo es complicado. No porque sea una persona complicada, sino porque tienes que poner todo tu conocimiento a su servicio. Esto sucede con todos los directores, pero en el caso de Eduardo hay un nivel de exigencia de color, textura o Pantone muy alto. Tenemos unas referencias exactas y no paramos hasta que no las encontramos. Esto requiere una inversión de tiempo, de ensayos y de conversaciones muy alta. Es imprescindible conocerte la película al dedillo y tener muy claro cómo la debes hacer. En ese sentido, diría que ha sido una experiencia dura pero muy satisfactoria”.

¿Ha podido contar con la ARRI para este proyecto?

“¡Sí este proyecto no hubiera sido con ARRI hubiera sido, en mi caso, un suicido! Hay proyectos que me niego a hacer con cierto tipo de cámaras. No es una cuestión de ego o vanidad, sino que cuando tienes cierto conocimiento de ciertas herramientas sufres al exponerte a ciertos riesgos innecesarios. Pero sí, siempre que puedo mi prioridad es ARRI y, si no, Venice”.

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Últimos (y próximos) proyectos

Otro proyecto cuyo rodaje ha completado recientemente ha sido la segunda temporada de Supernormal. Ha trabajado en ficción televisiva en varias ocasiones durante las últimas décadas. ¿Ha apreciado un cambio en la manera de rodar este tipo de producciones?

“No he notado un gran cambio, la verdad. Los tiempos son los mismos: es decir, nunca hay tiempo ni habrá tiempo. Así es como se produce en España. Nunca hay tiempo para nada. Acabo de terminar el rodaje de un largometraje y les decía al departamento de cámara, que eran chicos muy jóvenes, que el trabajo, lamentablemente, gira en torno a “Haga usted su trabajo muy bien, en muy poco tiempo y hágalo ya; no falle, por supuesto”.

“En televisión, a veces, tienes que tomar en segundos muchas decisiones porque la velocidad es tremenda. Es algo que sigue sin cambiar. Se sigue rodando rápido, almacenando muchísimo material diariamente… Y, en cuanto a técnica o logística de producción, es muy parecido a una película. ¡No hay grandes diferencias!”

También ha completado un largometraje llamado Delfines de Plata…

“Es un largo de ficción muy pequeñito a nivel presupuestario y a nivel de jornadas, ya que se ha rodado en apenas cuatro semanas y media en Madrid. Luego llevo ya tiempo metido en la preproducción de otra película que se llama La Ternura. Estamos haciendo muchas pruebas por todo lo que demanda el guion en términos de postproducción. Es una historia muy interesante”.

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Un western y un musical

¿Nos podría recomendar algunas obras recientes desde el punto de vista de la fotografía que le hayan marcado o influenciado en su trabajo?

“Una es la película Carol de Rooney Mara y Cate Blanchett. Rodada en Super16, es una de las que más me ha gustado de los últimos años. También te podría decir cualquiera de los trabajos de Roger Deakins, que es un auténtica máquina de la luz. Es capaz de encontrar soluciones muy básicas pero que aportan mucho a la secuencia y, por ende, a la totalidad de la película. Y, luego, hay otra película que me gusta bastante rodada en digital que es A Ghost Story. Me gustó mucho y la historia y cómo estaba tratada la textura de la luz en los interiores y cómo solucionaba formalmente ciertos aspectos narrativos. Todos ellos son trabajos a los que he recurrido para ver ciertas cosas. ¡Aunque supongo que hay más!”

Al margen del proyecto de largometraje en el que está trabajando actualmente, ¿qué otros géneros, ventanas o formatos le gustaría explorar en el futuro cercano?

“Me encantaría, en algún momento, poder tener la oportunidad de rodar un musical und ein western. El western me gustaría llevarlo más allá del concepto básico de la historia de hombres rudos en el desierto con caballos; también podría ser un western urbano o en el bosque. Y, el musical, me gustaría explorarlo por lo falso, lo artificioso y lo poco que tiene que ver con la realidad”.

Ein Interview von Sergio Julián Gómez

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