Looks de cinematografía en etalonaje: ¿Dónde y cuándo?

En esta tribuna, Luis Ochoa, director de postproducción de imagen de Drago (Grupo Secuoya), aborda la aplicación de los looks creativos en el etalonaje, sean estos definidos en la fase de preproducción o trabajados directamente en salas partiendo de una fotografía maleable.

Hay un tema de la dirección de fotografía que me resulta particularmente interesante en la actualidad: la previsualización o no de del look final del etalonaje durante el rodaje y los procesos posteriores de montaje, creación de VFX, etc.

Comenzaré desde el principio: siempre he dicho que la labor fundamental del etalonaje (corrección de color, colorización o como queramos llamarlo) es la de igualar técnica o aparentemente las diferencias fotografías que pueda tener el metraje rodado. Por muy bueno que sea el/la director de fotografía, siempre habrá diferencias fotográficas entre los distintos planos fruto del rodaje en orden no cronológico, las diferencias climáticas, la mezcla de cámaras, etc. La misión del etalonaje será hacer que el espectador no note esas diferencias manipulando las imágenes hasta hacer que sean muy parecidas o al menos que no se noten los saltos, de forma que para el espectador sea un discurso fotográfico continuo.

Pero claro, en el momento en el que tenemos una herramienta de manipulación de imagen es demasiado tentador no usarla con fines creativos, de forma que poco a poco se han ido desarrollando estéticas o looks que dependen de estos procesos de etalonaje en postproducción, y evidentemente desde el nacimiento del DI o etalonaje digital estas posibilidades se multiplicaron. Es decir que comienza a haber producciones en las cuales el tratamiento fotográfico creativo se finaliza en etalonaje y ya la película grabada y la exhibida serían dos distintas.

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La creatividad en el etalonaje digital

Algunos de estos looks han sido mayoritariamente extremos (que no por ello feos) como pueda ser las famosas secuencias de blanco y negro más color de La Lista de Schindler o Pleasantville o algunos de los exagerados looks de Trafic o Blade Runner 2049 (todo el mundo sabe que México es amarillo chillón).

En la actualidad, los fabricantes de programas de color ya no solo desarrollan herramientas de simple manipulación de imagen agnósticas de uso, dejando que sea cada colorista el que las emplee con un propósito u otro, sino que además plantean otras herramientas con ajustes específicos de creación de looks.

Pero es verdad que paralelamente, y cada vez más, se han ido desarrollando looks propios de postproducción mucho más sutiles, pero aun así claramente visibles: alterando el contraste ligeramente en medios tonos, cambiando suavemente unos vectores de color por otros, añadiendo dominantes distintas en sombras y altas luces… De esta forma, aunque los cambios entre rodaje y postproducción no son radicales, los directores de fotografía saben que el look necesita de los procesos finales de etalonaje para completarse.

En la actualidad, los fabricantes de programas de color ya no solo desarrollan herramientas de simple manipulación de imagen agnósticas de uso, dejando que sea cada colorista el que las emplee con un propósito u otro, sino que además plantean otras herramientas con ajustes específicos de creación de looks, de manera que, por ejemplo, se altera solo la saturación y contraste de los medios tonos para las pieles, o se modifican solo algunos vectores de color para el control de paleta cromática, etc. Recientes ejemplos serían el Film Look de DaVinci Resolve o el extremadamente sofisticado Chromogen de Baselight.

De forma que actualmente en muchas producciones de ficción el contraste final y color de pieles cambia en etalonaje con respecto al rodaje; los colores de los muebles y ropas se viran, y aparecen dominantes de color que antes no estaban, por ejemplo. Es decir, el director de arte pone un color en los muebles que luego no es el que sale en pantalla o maquillaje ve cómo se acentúan unas ojeras en los actores que habrían podido suavizar en set que haber visto este cambio de contraste, por ejemplo. Además, las personas que ven los materiales mientras se rueda y que en muchos casos son las que toman decisiones importantes sobre el proyecto, como producción y dirección, ven dos cosas estéticamente distintas: los dailies de rodaje y el color final.

Y aquí es donde entra el debate: ¿debemos trabajar aplicando estos looks solo en la etapa de etalonaje o por el contrario debemos diseñar unos looks previos en preproducción en la sala de color y hacer que estos viajen a set y a los pasos siguientes de dailies, montaje, etc.?

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La disyuntiva de los looks

Desde el punto de vista técnico, ambas soluciones son viables. La primera opción es lógicamente más sencilla: durante el rodaje y procesos previos a etalonaje (visionado de dailies y montaje) simplemente se transformará la imagen rodada a un espacio de color de visionado, normalmente rec709 para televisión SDR, (afortunadamente ya hemos dejado atrás el ver la imagen “lavadita” en rodaje y montaje). Después en etalonaje, se aplicarán los looks necesarios y se realizará el igualado.

Para la segunda opción diseñaríamos primero los looks en sala de color y después tendríamos varios caminos: primero, el sistema de gestión de color ACES, que va a permitir que una versión de los looks simplificada viaje desde sala de color a set y resto de procesos, del mismo modo que unas correcciones simples pueden ir desde set hasta color final. Empleando ACES no importan los programas usados en rodaje o postproducción, ACES suele ser compatible con todos ellos. Pero, a cambio, las opciones creativas de estos looks estarán limitadas a lo que ACES puede transportar y por ejemplo a día de hoy no podríamos introducir correcciones espaciales como viñetas, grano, desenfoques, etc.

¿Debemos trabajar aplicando estos looks solo en la etapa de etalonaje o por el contrario debemos diseñar unos looks previos en preproducción en la sala de color y hacer que estos viajen a set y a los pasos siguientes de dailies, montaje, etc.?

Después están las soluciones propietarias: si empleamos tanto en set como laboratorio y sala de color el mismo programa, DaVinci Resolve o Baselight por ejemplo, podremos pasarnos las correcciones de color propias de estos fabricantes (archivos DRX en el caso de DaVinci o BLG en Baselight, o incluso los proyectos completos) en las que viajaran en ambas direcciones cualquier herramienta en un conjunto completo de nodos o capas: grano, viñetas, glow, desenfoque, máscaras, cambios de color por vectores, todo…

En ambas soluciones técnicas, con ACES o correcciones propietarias de DaVinci Resolve o Baseligh, estos looks se pueden aplicar a las distintas cámaras usadas con salida a los distintos sistemas de monitorización HDR o SDR que haya en set o sala de color. También en ambos casos, ACES o soluciones de Baselight y Resolve, las correcciones pueden ir a VFX para que los artistas vean el look que se aplicará, de forma que puede que no tengan que limpiar mucho una determinada zona de la imagen que irá después muy oscurecida, por ejemplo.

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Ventajas e inconvenientes

Lógicamente, cada camino, llevar los looks de etalonaje a set o no, tiene sus pros y sus contras. Evidentemente, si la fotografía del proyecto no precisa de un look de etalonaje, sino que emplea esta fase solo como proceso de igualado, entonces no será necesario el intercambio de looks. Lo cierto es que esto creo que a día de hoy es raro: casi siempre hay algo de look añadido en etalonaje, al menos en mi experiencia… pero es posible.

Pero incluso si en el proyecto se va a aplicar estos looks en etalonaje, muchos directores de fotografía prefieren tener un rodaje sin ellos para centrase en otros aspectos de la creación de la imagen primigenia, sin despistes con cosas que vendrán después. Además, es cierto que el set no es el mejor lugar donde aplicar correcciones de color: no tiene el entorno de visualización adecuado, no tiene el tiempo ni el tempo de la postproducción y es imposible ver la película en su globalidad, solo se ven planos sueltos, por lo que no se puede ver el contexto ni el tiempo de las secuencias.

Las consecuencias de esta decisión de no llevar los looks de etalonaje a set y posterior serán las comentadas: el resto de técnicos estarán llevando a cabo su trabajo con colores y contrastes que luego cambiarán y personas importantes del proyecto, como dirección y producción, no estarán viendo la intención fotográfica final a diario en dailies y montaje.

Si en proyecto se aplican looks de post, y el presupuesto y los técnicos lo permiten ,creo que tiene más ventajas que inconvenientes hacer viajar estos looks desde color a set. Pero empleando el término medio, donde se supone que está la virtud.

Si decidimos hacer viajar los looks desde etalonaje a set ,la comunicación creativa será teóricamente mejor, pero deberemos hacer un proceso de preproducción más trabajado, a fin de encontrar esos looks entre los distintos departamentos y después será técnicamente más completo llevar a cabo el intercambio y seguimiento de esos looks plano a plano a lo largo de todos los procesos de rodaje y postproducción.

Además, corremos el riesgo de despistarnos en set y empezar a jugar con la imagen en momentos donde debemos de estar centrados en la cantidad, calidad y dirección de la luz. Perdiendo el foco de lo necesario con lo accesorio. Pudiendo, incluso, enseñar una imagen trastocada negativamente a dirección y producción si no tenemos claro lo que estamos haciendo y cómo llevarlo a cabo. He tenido casos de productores que me han preguntado por el estado del material original al estar viendo unos dailies negativamente manipulados en set.

¿Y mi opinión al respecto con todo esto? Pues, como en la mayoría de los casos, no hay una respuesta única. Cada proyecto, con su flujo de trabajo y sobre todo con los profesionales que lo integran, hace que haya que aplicar un camino u otro.

Si el proyecto no tiene looks de etalonaje o por su presupuesto o complejidad no tiene la posibilidad de hacer un workflow en el que los looks viajen correctamente, creo que es mejor ser conservador y trabajar en set, dailies y montaje con las tradicionales conversiones a rec709.

Pero si en proyecto se aplican looks de post, como digo cada vez más habituales, y el presupuesto y los técnicos lo permiten creo que tiene más ventajas que inconvenientes hacer viajar estos looks desde color a set. Pero empleando el término medio, donde se supone que está la virtud.

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La importancia de la preproducción

La experiencia me ha demostrado que si se hace un trabajo adecuado de creación de looks en sala de color en preproducción realmente se ahorra tiempo en la fase de etalonaje final y la comunicación creativa entre todos los departamentos durante los procesos de rodaje y montaje es mejor.

Para ello, considero que los looks que se creen en preproducción en sala de color deben ser sólidos y no muy extremos, de forma que casi no necesiten ser manipulados en set al adaptarse bien a las distintas cámaras, situaciones de luz, etc. Cuanto más extremos sean, peor se adaptarán a la mayoría de las situaciones de rodaje y más necesitarán ser manipulados en set, pudiendo romperse en este proceso.

Lo bueno de nuestra profesión es que cada día y cada proyecto nos presenta retos y soluciones distintas. Por eso, con el tema de estos looks, a veces hay que experimentar y otras es mejor ser conservador.

Generalmente, creo que es mejor que estos looks no manipulen exposición o lo hagan de forma sutil, a fin de no despistar al director de fotografía. Del mismo modo,creo que no deben introducir dominantes muy pronunciadas de color especialmente si son dominantes en toda la imagen, salvo que sea petición específica, para interferir lo menos posible en la temperatura de color original y no “calentar dos veces” por ejemplo. Sí creo que es bueno que estos looks lleven los cambios de paleta que se hayan elegido y las sutiles dominantes de color parciales de haberlas, a fin de que los profesionales de arte, vestuario, etc puedan ver los cambios y comunicarse mejor.

Llevar a cabo cambios de imagen más drásticos, como añadir grano, desenfoques o máscaras creo que, en según qué casos, puede traer más problemas que ventajas. Ya que desde etalonaje en preproducción es difícil poder generar looks con estos elementos que funcionen bien en los múltiples planos rodados y creo que el set muchas veces no es el lugar para hacer estos ajustes tan finos. Al menos, ese es mi pensamiento a día a hoy guiado por mi experiencia.

Lo bueno de nuestra profesión es que cada día y cada proyecto nos presenta retos y soluciones distintas. Por eso, con el tema de estos looks, a veces hay que experimentar y otras es mejor ser conservador. En todo caso, ya se sabe: para gustos… colores.

Luis Ochoa

Director de postproducción de imagen de Drago (Grupo Secuoya)

 

 

 

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